کتاب سینما

به داستان توکیوی اوزو می‌اندیشم، داستان یک پیرمرد. (این یکی از درونمایه‌های بزرگ سینما است، چنان‌که در مورد مرگ در ونیز یا توت‌فرنگی‌های وحشی صدق می‌کند، و پیرمردها باید از سینما که این‌همه با آنها سخاوتمند بوده است سپاسگزار باشند). در داستان توکیو آهنگِ پایه به‌طرزی ویژه آهسته است، و این امر سازندهٔ زمانمندی پیران است، که کشیده‌شده، اما درنهایت به‌شکلی رازگونه تند و دیدنی است. اوزو آن را به شیوه‌ای شگفت‌انگیز فیلمبرداری کرده است: چند قاب ثابت، پاره‌ای از آسمان، ریل‌های قطار، تیرک‌های تلفن و سیم‌های برق. این ویژگیِ نزدیک‌به‌هیچ، سازندهٔ ظهور ناگهانی امر تازه است. این نمادی فوق‌العاده ساده و دقیقاً درست از سنتز میان تداوم و عدم تداوم است. همیشه ظهور ناگهانی چیزی ممکن است، و سینما به ما می‌گوید امکان این معجزه واقعاً وجود دارد: نویدی که به بینندهٔ فیلم می‌دهد چنین است. سینما معجزهٔ امر دیدنی به‌مثابه معجزه‌ای پایدار و به‌مثابه گسستی پایدار است. بی هیچ شک این بزرگترین وام ما به سینما است، و فلسفه باید بکوشد آن را با ابزارهای خود بفهمد. بنابراین سینما یک وضعیت فلسفی است

سینمای مورنائو سینمای زمانِ نور است. درحقیقت، این چیزی است که در این فیلم با نمای بنیادین عالی محلهٔ طبقهٔ کارگری خلاصه می‌شود که به‌سادگی ضبط گذر نور هستی از روی دیوار، سقف‌ها، و پنجره‌ها است. اما در مورد هتل آتلانتیک هم به همان صورت، بازی میان درهاــ تواماً فرانمایی و بستگی‌ــ و بیرونِ همیشه افسونگر است. بی‌شک مورنائو درخشان‌ترین نگارشِ این ضبطِ حرکت و بستگیْ توسط بی‌اعتناییِ آرامِ گشودگی را در طلوع به ما اعطا کرد، در صحنه‌ای، باز هم کاملاً مستقل از پیرنگ، که در آن چیزی نیست جز واگنی که به درون شهر پایین می‌رود، و در آن خودِ حرکت و دَوران‌های آهستهٔ آنچه ما را قادر می‌سازد ببینیم به‌سوی بی‌تحرکی، به سوی جاودانگی موج برمی‌دارند. برای مورنائو تضاد میان سیاه و سفید، که امر دیدنی را در گوناگونی‌اش نمایان می‌کند، ساختِ فیلمیِ ماده نیست. بلکه از طریق این تضاد هرچیز تا آنجا که ظهور دیدنیِ غیرمادی بودنِ خود است ارائه می‌شود.

سکانس معروف قتل در بیگانگان در قطار، یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های هیچکاک، را در نظر بگیریم. بیگانه دختری را خفه می‌کند که عینکش به درون علف‌ها افتاده است. قتل تنها در بازتاب عینک نشان داده می‌شود. اثرِ احساسی این تکنیک به‌کلی در کشیدگیِ غریب تصویر بر سطح کوژ این آینهٔ بداهه‌پردازی‌شده نهفته است؛ کنشْ نوعی سیالیت به‌خود می‌گیرد، نوعی آهستگی وحشت‌بار خاموش، و ما تحت‌تأثیر تضاد میان خشونتِ کنش و زیبایی تقریباً شاعرانهٔ بازتاب آن قرار می‌گیریم: مرگ آسان است. اما ما به خاستگاه بسیار عمدی این تضاد نمی‌اندیشیم؛ تنها پس از آن است که زبان بیان احساس‌مان را در تحلیل تکنیک می‌یابیم

بنابراین، نمای نزدیک را گریفیث ابداع کرد، که درایر بارها و بارها آن را در مصائب ژاندارک بکار گرفت. اما آنچه در واقع اهمیت دارد ارزش معنوی نمایشی‌شده‌ایست که درایر، «بر مبنای» اکتشاف گریفیث، به چهره‌ها بخشید، ارزشی که به نوبهٔ خود بدل به نقطهٔ آغاز جستجوی برسون برای بدست آوردن نوعی بیانگری کاملاً درونی شد.

«نمایی که در آن دوربین در موقعیت پایینی حرکت کرده و روی محوری تقریباً عمودی تصویر بالایی را درقاب می‌گیرد را نمای زاویهٔ پایین می‌خوانند». «نمای نزدیک اولین بار در کار د. و. گریفیث معرفی شد». «اولین فیلم رنه کلر پاریس در خواب، (۱۹۲۴) بود».

کسی که با کارنامهٔ کامل سینمایی هانری پوکتال و کامیل دو مورلون آشنا باشد و درعین‌حال بداند چند نمای زاویهٔ پایین در لولا مونتس (آخرین فیلم ماکس اوفولس) هست اما تعصب (شاهکار سال ۱۹۱۶ گریفیث) را «به‌طرزی وحشتناک منسوخ» بداند، لزوماً فرهیخته نیست،

به‌لطف سینما آگاهیم که در چین کارگران هنوز وجود دارند. سینمای چینی بزرگی پیرامون این پرسش بالیده است: چه دارد بر سر کارخانه‌ها و کارگرانمان می‌آید؟

سینما برای هر کشور کانون جاذبه‌ای فوق‌العاده ژرف و روشنگر فراهم می‌آورد. در فرانسه، جایی که ما در این توهم بسر می‌بریم که امروزه بدون وجود کارگران زندگی می‌کنیم، به‌لطف سینما آگاهیم که در چین کارگران هنوز وجود دارند. سینمای چینی بزرگی پیرامون این پرسش بالیده است: چه دارد بر سر کارخانه‌ها و کارگرانمان می‌آید؟ چنین شهادتی دربارهٔ جهان منحصر به سینما است؛ هیچ گزارش مستندی هرگز نمی‌تواند جایگزین آن شود.