با کد تخفیف Salam اولین کتاب الکترونیکی یا صوتی‌ات را با ۵۰٪ تخفیف از طاقچه دریافت کن.
کتاب حد و مرزهای هنر اثر تزوتان تودوروفoff

کتاب حد و مرزهای هنر

نویسنده:تزوتان تودوروفمترجم:اران ابراهیمی‌مدیسهانتشارات:نشر بیدگلسال انتشار:۱۳۹۹تعداد صفحه‌ها:۱۵۹ صفحهدسته‌بندی:امتیاز:
۴.۳از ۹ رأیخواندن نظرات
انتشاراتنشر بیدگل

سال انتشار۱۳۹۹

تعداد صفحه‌ها۱۵۹ صفحه

دسته‌بندی
جامعه‌شناسی۱ مورد دیگر

معرفی کتاب حد و مرزهای هنر

در کتاب حد و مرزهای هنر، دو گفتار از تزوتان تودوروف درباره مرزهای هنر را با ترجمه اران ابراهیمی مدیسه می‌خوانید.

درباره کتاب حد و مرزهای هنر، دو گفتار از تزوتان تودوروف

تزوتان تودوروف (۱ مارس۱۹۳۷ ۷ فوریه ۲۰۱۷ بلغارستان‌ فرانسه) فیلسوف، تاریخ‌دان، جامعه‌شناس، نویسنده و منتقد ادبیِ ساختار‌گراست که آثارش تأثیری عمیق بر انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، نشانه‌شناسی، تئوری‌های ادبی و تئوری‌های فرهنگ بر جای گذاشته‌اند. باید گفت که تطور فکری‌تودوروف او را در میان تأثیرگذارترین و متفاوت‌ترین چهره‌های تاریخ نقد ادبی قرار می‌دهد. 

مجموعهٔ گستردهٔ آثار او بالغ بر چهل کتاب و مقاله است؛ شامل عناوینی چون: نظریهٔ ادبیات (۱۹۶۵) (گزیده‌ای از متون فرمالیست‌های روس برای معرفی فرمالیسم به منتقدان ادبی غرب)، مدخلی بر ادبیات فانتاستیک (۱۹۷۰) (شاید درخشان‌ترین تحلیلی که تا کنون دربارهٔ ادبیات فانتاستیک به نگارش در آمده است)، بوطیقای نثر (۱۹۷۱)، بوطیقای ساختار‌گرا (۱۹۷۲)، منطق گفت‌وگوی میخائیل باختین (۱۹۸۱)، آمریکا چگونه آمریکا نام گرفت (۱۹۸۲) و یا آثار متأخرش چون: روح روشنگری (۲۰۰۶)، ادبیات در مخاطره (۲۰۰۷) و «آوانگاردها و توتالیتاریسم» (۲۰۰۷) که مقاله‌ای که در کتاب پیش رو خواهید خواند، نسخهٔ تصحیح‌شده و کامل آن است.

او با این آثار تأثیرگذارترین گرایش‌های فرهنگی پنجاه سال اخیر را به بحث گذاشته است: از اشاعهٔ ساختار‌گرایی گرفته تا کشف میخائیل باختین و یا از توفیق مطالعات فرهنگی تا رواج علوم انسانی و تاریخ اندیشه. دنبال کردن تغییر مسیرهای غیرمنتظره در اندیشهٔ تودوروف و تکامل و بازنگری‌های متعدد او در تفکراتش مروری است بر فراز و فرودهای تاریخ نقد ادبی معاصر. می‌توان گفت که آثار او امروزه به سنگ محکی برای عیار چگونگی شکل‌گیری نیروهای مؤثر در قلمروی فرهنگ بدل شده‌اند.

علاوه‌بر این آثار، تزوتان تودوروف مدیر بخش تحقیقاتِ «مرکز ملی پژوهش‌های علمی پاریس» بود و در دانشگاه‌های انگلیسی‌زبان مطرح جهان همچون هاروارد، ییل، کلمبیا و دانشگاه کالیفرنیا به تدریس پرداخت. او به دعوت انجمن ایران‌شناسی فرانسه در ایران در آبان ۱۳۸۵ به کشورمان سفر کرد. حاصل این سفر، دو سخنرانی در خانهٔ هنرمندان تهران بود که مجموعهٔ این سخنرانی‌ها در کتاب تودوروف در تهران منتشر شد.

در کتاب پیش رو، تودورف در دو مقاله به رابطهٔ پیچیدهٔ میان هنر‌سیاست و هنر‌اخلاق می‌پردازد. در مقالهٔ اول «هنرمندان و دیکتاتورها» او نسبت تنگاتنگ میان هنر آوانگارد و سیاست‌های رادیکال را در روسیهٔ انقلابی، ایتالیای پیشا‌فاشیسم و آلمانِ پیشا‌نازی بررسی می‌کند و ایدهٔ جسورانه‌ای را مطرح می‌کند: «پروژهٔ دیکتاتورهای توتالیتر و هنرمندان آوانگارد هردو از زهدانی واحد سر برآورده‌اند.» او بخشی از وجه اشتراک دیکتاتورها و هنرمندان آوانگارد را در افراط‌گرایی‌شان‌می‌داند و اینکه هردو جریان مصمم بودند به «خلق از عدم»: خواه در عرصهٔ هنر و یا خواه در جامعه.

در مقالهٔ دوم، «هنر و اخلاق»، او پرسش دیرین تاریخ هنر را بازنگری می‌کند: «چه انتظاری باید از هنر داشت؟» و آیا هنر باید در خدمت اخلاق باشد؟ آیا هنر باید موجب تعالی انسان گردد؟ یا چیزی است خودبسنده و رها از مفاهیم؟ باید گفت که پاسخ برای تودوروف این یا آن نیست. چرا که او هم مانند بودلر باور دارد که هنر به‌هر‌حال وجوه شناختی و اخلاقی خود را دارد، حتی اگر تحت عنوان «هنر برای هنر» ارائه شود.

 خواندن کتاب حد و مرزهای هنر را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

 محققان حوزه پژوهش و تاریخ هنر و علاقه‌مندان به حوزه فلسفه و تاریخ هنر مخاطبان این کتاب‌اند.

بخشی از کتاب حد و مرزهای هنر

یکی از تأثیرگذارترین تعابیر‌این آرمان را می‌توان در نوشته‌های ریشارد واگنر یافت. واگنر با الهام از آرمان‌های انقلابی میخائیل باکونین، در قیام سیاسی درسدن (۱۸۴۹-۱۸۴۸) شرکت کرد. او پس از سرکوب شدن قیام به‌ناچار جلای وطن کرد و در سوئیس پناه جست، جایی که در سال ۱۸۴۹ دو مقاله‌ای را منتشر کرد که بیانگر ایده‌هایش دربارهٔ هنر و نسبت آن با جامعه بودند: هنر و انقلاب و اثر هنری‌آینده . واگنر سودای ذات مطلق در سر داشت، اما آن را در مذاهب رسمی نمی‌جست. در نظر او هنر والاترین تجسم ارزش‌های مطلق بود؛ «اثر هنری صورت امروزین مذهب است.» بر‌این مبنا، واگنر خواستار برقراری رابطه‌ای دوسویه میان فعالیت هنری و زندگی اجتماعی شد.

برای شکوفایی هنر، جامعه می‌بایست مطلوب‌ترین شرایط ممکن را فراهم می‌ساخت و از آنجا که جهانی که واگنر در آن می‌زیست ـــــ متشکل از ایالت‌های ژرمنی دوران او ـــــ از‌ایجاد چنین شرایطی بسیار دور بود، باید تغییر می‌کرد و‌این تغییر به‌واسطهٔ انقلاب حاصل می‌شد. بر‌این‌اساس، واگنر به سیاست تنها تا آنجا که به شکوفایی هنر کمک می‌کرد علاقه‌مند بود. انقلاب اجتماعی به‌خودی‌خود هدف نبود، بلکه وسیله‌ای بود برای تحقق بخشیدن به انقلاب هنری ـــــ زیربنایی برای بنا نهادن عمارتی تازه.

چرا چنین افتخاری به هنرمندان اعطا شد؟ در اینجاست که دومین بخش نسبت میان هنر و جامعه مطرح می‌شود. واگنر اعلام می‌کند که «هنر کمال بیان کنش نوع بشر است»، همین است که او را به اشرف مخلوقات بدل می‌سازد، و «هنر حقیقی برترین آزادی است.» این آهنگ‌ساز در رؤیای سن‌سیمونی‌ها شریک بود که باور داشتند روزی ماشین انسان را از بند جان کندن می‌رهاند و با رهایی از بند‌این بیگاری‌های طاقت‌فرسا، انسان می‌تواند با شور و آزادی، توجهش را به خلق هنری معطوف سازد. نیازی نیست که هنر، چنانکه تعبیر دیگری از آموزۀ رمانتیک بر آن بود، در تقابل با زندگی قرار گیرد، چرا که هنر اوج دستاورد زندگی است. «بلوغ هنری» هم‌سنگ است با «منزلت آزاد انسان.» هنگامی‌که کار به هنر بدل شود، کارگران هنرمند می‌شوند و بردگانِ صنعتْ سازندگان زیبایی. همان‌طور که واگنر پیش‌تر بیان کرده بود: دیگر نیازی نیست جامعهٔ‌آینده در خدمت هنر باشد، چون تمام جان‌ها هنرمندانه خواهند بود. هنر به الگوی ایدئال جامعه بدل خواهد شد. دیگر دلیلی برای ستودن هنرمند وجود نخواهد داشت، چون همه هنرمند خواهند بود یا به بیان دقیق‌تر، جامعه به‌مثابهٔ یک کل واحد، که آزادانه تصمیم خواهد گرفت تا هنر چگونه به حیات خود ادامه دهد، هیئت خالق را اختیار می‌کند. «در آن صورت چه کسی هنرمند‌آینده خواهد بود؟ شاعر؟ اجراگر؟ موزیسین؟یا مجسمه‌ساز؟ 

سایر کتاب‌های تزوتان تودوروف

مشاهده همه

نظرات کاربران

سحر
۱۴۰۰/۰۸/۱۹

ممنون از بیدگل و طاقچه که کتاب ها رو توی طاقچه بی نهایت میزارید 🌸

بریده‌هایی از کتاب
مشاهده همه (۳)
استالین در تملق نویسندگان شوروری آنها را «مهندسان روح بشر» خطاب می‌کرد. [یگانه] خالق حقیقی، سازندهٔ روان‌های جدید و مردم جدید، در واقع، خودِ استالین بود با همراهی حلقهٔ نزدیکانش. تنها هنرمند واقعی خود دیکتاتور بود؛ هنرمندی خدایگون، زیرا اثر هنریِ‌او کل کشور و مادهٔ خامش میلیون‌ها انسان بودند. به‌همین علت، رژیم‌های توتالیتر بعد از الهام گرفتن از اندیشه‌های هنرمندان آوانگارد یا از شر آنها خلاص شدند یا آنها را در حد [موجودی] فرمان‌بُردار تقلیل دادند. آنها به مبدع نیاز نداشتند، بلکه نیازمند مردمی مطیع بودند تا فرامین را اجرا کنند.
محسن
هیچ‌یک از دیکتاتورها نتوانستند پروژهٔ «هنری» خود را محقق سازند. «اثری» که آنها خلق کرده بودند، سرشتی کاملاً متفاوت داشت و نسخه‌ای نوین از جهنم بر زمین بود.
محسن
چون هنر بر همگان تأثیر می‌گذاشت، پیشوا را قادر می‌ساخت که مطابق اراده‌اش به مردم شکل دهد. در واقع،‌این بر عهدهٔ فرد نبود تا بر مبنای ایدئال خود راه زندگی‌اش را زیباتر بسازد، فرد و منافع شخصی باید تابع جمع و منافع عمومی می‌بود و جمع نیز خود مطیع امر رهبرش. الگوی هنری، با انتقال به زندگی سیاسی، لاجرم نابرابری‌خواه شد. چراکه اقلیتِ خواص بدون هیچ محدودیتی نقش هنرمند را بازی کردند، درحالی‌که توده‌ها باید به ایفای نقش مادهٔ خام بی‌خاصیت قناعت می‌کردند. همان‌طور که انتظار می‌رفت نقش اصلی [میان هنرها]، بار دیگر [مانند باوهاوس]، به معماری اختصاص داده شد؛ هنر جامعی که می‌توانست مستقیماً زندگی هرکس را تغییر دهد. در چنین جامعه‌ای یگانه هنرمند حقیقی همانا خودِ پیشوا بود که به‌وضوح تمایل نداشت تا به ابتکار عمل هنرمندان (هنرمند به معنای واقعی کلمه) میدان دهد.
محسن