دانلود و خرید کتاب حد و مرزهای هنر تزوتان تودوروف ترجمه اران ابراهیمی‌مدیسه
تصویر جلد کتاب حد و مرزهای هنر

کتاب حد و مرزهای هنر

معرفی کتاب حد و مرزهای هنر

در کتاب حد و مرزهای هنر، دو گفتار از تزوتان تودوروف درباره مرزهای هنر را با ترجمه اران ابراهیمی مدیسه می‌خوانید.

درباره کتاب حد و مرزهای هنر، دو گفتار از تزوتان تودوروف

تزوتان تودوروف (۱ مارس۱۹۳۷ ۷ فوریه ۲۰۱۷ بلغارستان‌ فرانسه) فیلسوف، تاریخ‌دان، جامعه‌شناس، نویسنده و منتقد ادبیِ ساختار‌گراست که آثارش تأثیری عمیق بر انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، نشانه‌شناسی، تئوری‌های ادبی و تئوری‌های فرهنگ بر جای گذاشته‌اند. باید گفت که تطور فکری‌تودوروف او را در میان تأثیرگذارترین و متفاوت‌ترین چهره‌های تاریخ نقد ادبی قرار می‌دهد. 

مجموعهٔ گستردهٔ آثار او بالغ بر چهل کتاب و مقاله است؛ شامل عناوینی چون: نظریهٔ ادبیات (۱۹۶۵) (گزیده‌ای از متون فرمالیست‌های روس برای معرفی فرمالیسم به منتقدان ادبی غرب)، مدخلی بر ادبیات فانتاستیک (۱۹۷۰) (شاید درخشان‌ترین تحلیلی که تا کنون دربارهٔ ادبیات فانتاستیک به نگارش در آمده است)، بوطیقای نثر (۱۹۷۱)، بوطیقای ساختار‌گرا (۱۹۷۲)، منطق گفت‌وگوی میخائیل باختین (۱۹۸۱)، آمریکا چگونه آمریکا نام گرفت (۱۹۸۲) و یا آثار متأخرش چون: روح روشنگری (۲۰۰۶)، ادبیات در مخاطره (۲۰۰۷) و «آوانگاردها و توتالیتاریسم» (۲۰۰۷) که مقاله‌ای که در کتاب پیش رو خواهید خواند، نسخهٔ تصحیح‌شده و کامل آن است.

او با این آثار تأثیرگذارترین گرایش‌های فرهنگی پنجاه سال اخیر را به بحث گذاشته است: از اشاعهٔ ساختار‌گرایی گرفته تا کشف میخائیل باختین و یا از توفیق مطالعات فرهنگی تا رواج علوم انسانی و تاریخ اندیشه. دنبال کردن تغییر مسیرهای غیرمنتظره در اندیشهٔ تودوروف و تکامل و بازنگری‌های متعدد او در تفکراتش مروری است بر فراز و فرودهای تاریخ نقد ادبی معاصر. می‌توان گفت که آثار او امروزه به سنگ محکی برای عیار چگونگی شکل‌گیری نیروهای مؤثر در قلمروی فرهنگ بدل شده‌اند.

علاوه‌بر این آثار، تزوتان تودوروف مدیر بخش تحقیقاتِ «مرکز ملی پژوهش‌های علمی پاریس» بود و در دانشگاه‌های انگلیسی‌زبان مطرح جهان همچون هاروارد، ییل، کلمبیا و دانشگاه کالیفرنیا به تدریس پرداخت. او به دعوت انجمن ایران‌شناسی فرانسه در ایران در آبان ۱۳۸۵ به کشورمان سفر کرد. حاصل این سفر، دو سخنرانی در خانهٔ هنرمندان تهران بود که مجموعهٔ این سخنرانی‌ها در کتاب تودوروف در تهران منتشر شد.

در کتاب پیش رو، تودورف در دو مقاله به رابطهٔ پیچیدهٔ میان هنر‌سیاست و هنر‌اخلاق می‌پردازد. در مقالهٔ اول «هنرمندان و دیکتاتورها» او نسبت تنگاتنگ میان هنر آوانگارد و سیاست‌های رادیکال را در روسیهٔ انقلابی، ایتالیای پیشا‌فاشیسم و آلمانِ پیشا‌نازی بررسی می‌کند و ایدهٔ جسورانه‌ای را مطرح می‌کند: «پروژهٔ دیکتاتورهای توتالیتر و هنرمندان آوانگارد هردو از زهدانی واحد سر برآورده‌اند.» او بخشی از وجه اشتراک دیکتاتورها و هنرمندان آوانگارد را در افراط‌گرایی‌شان‌می‌داند و اینکه هردو جریان مصمم بودند به «خلق از عدم»: خواه در عرصهٔ هنر و یا خواه در جامعه.

در مقالهٔ دوم، «هنر و اخلاق»، او پرسش دیرین تاریخ هنر را بازنگری می‌کند: «چه انتظاری باید از هنر داشت؟» و آیا هنر باید در خدمت اخلاق باشد؟ آیا هنر باید موجب تعالی انسان گردد؟ یا چیزی است خودبسنده و رها از مفاهیم؟ باید گفت که پاسخ برای تودوروف این یا آن نیست. چرا که او هم مانند بودلر باور دارد که هنر به‌هر‌حال وجوه شناختی و اخلاقی خود را دارد، حتی اگر تحت عنوان «هنر برای هنر» ارائه شود.

 خواندن کتاب حد و مرزهای هنر را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

 محققان حوزه پژوهش و تاریخ هنر و علاقه‌مندان به حوزه فلسفه و تاریخ هنر مخاطبان این کتاب‌اند.

بخشی از کتاب حد و مرزهای هنر

یکی از تأثیرگذارترین تعابیر‌این آرمان را می‌توان در نوشته‌های ریشارد واگنر یافت. واگنر با الهام از آرمان‌های انقلابی میخائیل باکونین، در قیام سیاسی درسدن (۱۸۴۹-۱۸۴۸) شرکت کرد. او پس از سرکوب شدن قیام به‌ناچار جلای وطن کرد و در سوئیس پناه جست، جایی که در سال ۱۸۴۹ دو مقاله‌ای را منتشر کرد که بیانگر ایده‌هایش دربارهٔ هنر و نسبت آن با جامعه بودند: هنر و انقلاب و اثر هنری‌آینده . واگنر سودای ذات مطلق در سر داشت، اما آن را در مذاهب رسمی نمی‌جست. در نظر او هنر والاترین تجسم ارزش‌های مطلق بود؛ «اثر هنری صورت امروزین مذهب است.» بر‌این مبنا، واگنر خواستار برقراری رابطه‌ای دوسویه میان فعالیت هنری و زندگی اجتماعی شد.

برای شکوفایی هنر، جامعه می‌بایست مطلوب‌ترین شرایط ممکن را فراهم می‌ساخت و از آنجا که جهانی که واگنر در آن می‌زیست ـــــ متشکل از ایالت‌های ژرمنی دوران او ـــــ از‌ایجاد چنین شرایطی بسیار دور بود، باید تغییر می‌کرد و‌این تغییر به‌واسطهٔ انقلاب حاصل می‌شد. بر‌این‌اساس، واگنر به سیاست تنها تا آنجا که به شکوفایی هنر کمک می‌کرد علاقه‌مند بود. انقلاب اجتماعی به‌خودی‌خود هدف نبود، بلکه وسیله‌ای بود برای تحقق بخشیدن به انقلاب هنری ـــــ زیربنایی برای بنا نهادن عمارتی تازه.

چرا چنین افتخاری به هنرمندان اعطا شد؟ در اینجاست که دومین بخش نسبت میان هنر و جامعه مطرح می‌شود. واگنر اعلام می‌کند که «هنر کمال بیان کنش نوع بشر است»، همین است که او را به اشرف مخلوقات بدل می‌سازد، و «هنر حقیقی برترین آزادی است.» این آهنگ‌ساز در رؤیای سن‌سیمونی‌ها شریک بود که باور داشتند روزی ماشین انسان را از بند جان کندن می‌رهاند و با رهایی از بند‌این بیگاری‌های طاقت‌فرسا، انسان می‌تواند با شور و آزادی، توجهش را به خلق هنری معطوف سازد. نیازی نیست که هنر، چنانکه تعبیر دیگری از آموزۀ رمانتیک بر آن بود، در تقابل با زندگی قرار گیرد، چرا که هنر اوج دستاورد زندگی است. «بلوغ هنری» هم‌سنگ است با «منزلت آزاد انسان.» هنگامی‌که کار به هنر بدل شود، کارگران هنرمند می‌شوند و بردگانِ صنعتْ سازندگان زیبایی. همان‌طور که واگنر پیش‌تر بیان کرده بود: دیگر نیازی نیست جامعهٔ‌آینده در خدمت هنر باشد، چون تمام جان‌ها هنرمندانه خواهند بود. هنر به الگوی ایدئال جامعه بدل خواهد شد. دیگر دلیلی برای ستودن هنرمند وجود نخواهد داشت، چون همه هنرمند خواهند بود یا به بیان دقیق‌تر، جامعه به‌مثابهٔ یک کل واحد، که آزادانه تصمیم خواهد گرفت تا هنر چگونه به حیات خود ادامه دهد، هیئت خالق را اختیار می‌کند. «در آن صورت چه کسی هنرمند‌آینده خواهد بود؟ شاعر؟ اجراگر؟ موزیسین؟یا مجسمه‌ساز؟ 

سحر
۱۴۰۰/۰۸/۱۹

ممنون از بیدگل و طاقچه که کتاب ها رو توی طاقچه بی نهایت میزارید 🌸

تکرار یک نظر آن را به حقیقت بدل نخواهد کرد
محسن
هیچ‌یک از دیکتاتورها نتوانستند پروژهٔ «هنری» خود را محقق سازند. «اثری» که آنها خلق کرده بودند، سرشتی کاملاً متفاوت داشت و نسخه‌ای نوین از جهنم بر زمین بود.
محسن
در واقع، موسولینی [کارش را] با خودسازی آغاز کرد؛ گویی او خود مجسمه‌ای بود. به‌عنوان آغازی متواضعانه، او با عزمی‌راسخ خود را تغییر داد تا برای هموطنانش مردی کامل و نمونه‌ای برای پیروی شود. او از هر فرصتی برای به رخ کشیدن توانایی‌اش در کارگری و کشاورزی استفاده می‌کرد، در ورزش (دویدن، شنا و اسکی) بی‌نظیر بود و می‌توانست متون فلسفی و ادبی بنویسد
Msn
قربانیان سرکوب استالین به ده‌ها‌میلیون نفر رسیدند؛ بقیهٔ جمعیت در ترس و فقر زیستند و طبیعت هم کاملاً تخریب شد. انسان نوینی که کمونیسم قرار بود تولید کند، هرگز خارج از شعارهای حزب و رمان‌های رئالیسم سوسیالیستی به وجود نیامد. سرنوشت حکومت شوروی نشان می‌دهد که پروژهٔ اولیهٔ حذف همهٔ ساختارهای اجتماعی گذشته و جایگزینی آنها با نظم نوینی بر مبنای علم و اراده، محکوم به شکست است.‌این سرنوشتِ محتوم آن بود، نه به‌این دلیل که طرف‌دارانش جنگ را باختند. کمونیسم را نیروی نظامی از پای در نیاورد. کمونیسم به مرگ «طبیعی» مرد و چیزی جز ویرانی مادی و اخلاقی از خود باقی نگذاشت.
Msn
هنرمند حقیقی «می‌داند که چطور عشق خود را به هر دانهٔ سیب پس زند و همهٔ‌این عشق را با انباشتن درون سیبی که به تصویر می‌کشد برای همیشه جاودانه سازد.»
fuzzy
آنچه نویسنده را لایق می‌سازد، می‌تواند دولتمرد را فاسد گرداند و آن چیز که کتابی را دلپذیر می‌سازد، می‌تواند به انقلابی بزرگ ختم شود.(١١) الکسی دوتوکویل
Ati
هر زمان که راه آینده سد شود، ستایشِ گذشته‌مرهمی خواهد بود برای بیماران، محتضران و زنجیریان!
fuzzy
رمان، به‌عنوان یک ژانر، فراتر رفتن از جهان‌بینی مانوی را تشویق می‌کند
fuzzy
بسیاری صرفاً خودشیفتگی نخستین را توسعه و گسترش می‌دهند و در نهایت، آن را به گروهی که فرد به آن تعلق دارد تعمیم می‌دهند. در قصه‌گو‌ها (۲۰۰۸)، نانسی اوستون این شکل از روایت را (که شاید شایع‌ترین شکل آن باشد) «نیا‌متن» می‌خواند. «تو‌یکی از ما هستی و سایرین دشمن‌اند.»‌این نیا‌متن باستانیِ بسیار قدرتمندِ نوع بشر است.‌این روایت دو تقابل از یک سو، ما و آنها و از سوی دیگر، خوب و بد را بر مبنای ساختار مانوی پوشش می‌دهد که هدفش محافظت و استحکام گرایشات خودمحور و قوم‌پرستانهٔ ماست.
fuzzy
بسیاری صرفاً خودشیفتگی نخستین را توسعه و گسترش می‌دهند و در نهایت، آن را به گروهی که فرد به آن تعلق دارد تعمیم می‌دهند. در قصه‌گو‌ها (۲۰۰۸)، نانسی اوستون این شکل از روایت را (که شاید شایع‌ترین شکل آن باشد) «نیا‌متن» می‌خواند. «تو‌یکی از ما هستی و سایرین دشمن‌اند.»‌این نیا‌متن باستانیِ بسیار قدرتمندِ نوع بشر است.‌این روایت دو تقابل از یک سو، ما و آنها و از سوی دیگر، خوب و بد را بر مبنای ساختار مانوی پوشش می‌دهد که
fuzzy
هدف برخی هنرمندان به‌جای اشتیاق به شناخت بهترِ جهانِ اطراف، مشخصاً جهان انسانی، ساختارشکنیِ آن است. البته اگر ما‌این اصطلاح را افراطی‌تر از آنچه اغلب در مناظره‌های نقادانه به آن‌داده می‌شود، به کار ببریم. در ادبیات،‌این ساختارشکنی اول روایت را نشانه گرفت و بازسازی داستان را غیرممکن ساخت و سپس، با ضربه به شخصیت‌ها حذف آنها یا نامربوط‌ساختنشان ادامه یافت و با ساختارشکنی معنا، یعنی با امتناع از قرار دادن عناصر متن در ارتباط با یکدیگر، به اوج خود رسید.
fuzzy
تفاوتی دیگر در هدف [این‌بار] هنر را از سرگرمی‌جدا می‌کند. این تمایز بیشتر برای تفکیک دو ساختار است تا ارزش سلسله‌مراتبی دادن به اثر هنری. مقصود‌یکی آشکار کردن حقیقت دربارهٔ واقعیت است، هنگامی که دیگری به‌دنبال تأییدیهٔ عموم است.
fuzzy
از طرف دیگر نیز، تقلیل اثر هنری به نمونه‌ای از این یا آن نظریه‌در تقابل با طلب حقیقت و پذیرش واقعیت قرار می‌گیرد، زیرا خوانندگان و تماشاگران را از آزادی جست‌وجوی شخصی معنای اثر محروم می‌کند. جهان پیچیده است و آثار هنری فاخر ایهامی دارند که به‌جای اینکه به «حکمی» گردن نهند،‌این پیچیدگی را بازآفرینی می‌کنند.
fuzzy
آن دسته از آثار هنری را که تصویر مجسم‌این‌یا آن آموزه هستند به‌سختی می‌توان واجد ارزش هنری در نظر گرفت‌یا به‌هرحال، نمی‌توان آنها را هم‌ردیف «هنر فاخر» به شمار آورد. در عوض، ما آنها را به‌منزلهٔ شکلی از موعظه یا شعار دسته‌بندی می‌کنیم. هدف چنین آثاری به چنگ آوردن حقیقت جهان نیست، بلکه آن است که پندی به ما بیاموزند. پندآموزی ممکن است ماهیتاً اخلاقی باشد، اما میان‌این اخلاق و آنی که ذاتی خلق هنری است تفاوتی فاحش وجود دارد. [در اینجا] علاقه به دنیا تابع غرضی است با ماهیتی خارجی(حکم). اخلاقِ تحمیلی اخلاقی را که ذاتی هنر است تخریب می‌کند و عشق به جهانِ واقع دیگر نقشی تعیین‌کننده بازی نخواهد کرد.
fuzzy
همان‌طور که جورج اورول می‌گوید، دیواری خوش‌ساخت شایستهٔ تحسین نیست، اگر اردوگاه کار اجباری را محصور کرده باشد. عمل اخلاقی خارج از جهان انسانی وجود ندارد و در جهان انسانی نیز تنها زمانی عملی اخلاقی است که در جهت منفعت خود شخص نباشد. گذشته از‌این، موردهای بی‌شماری را می‌شناسیم که در آن، آگاهی از وجود دیگران و تلاش برای شناخت آنها صرفاً راهی است تا بهتر بتوان آنها را به سرسپردگی واداشت‌یا استثمار کرد.
fuzzy
منظور این نیست که هنرمندان نمی‌توانند موضوع آثار خود باشند، بلکه در این موقعیت خودشان به‌مثابهٔ بخشی از جهان مورد مداقه قرار می‌گیرند.
fuzzy
مرداک، یکسره در تقابل با تصویر قاطع رمانتیک از‌هنرمندی که باید اثر خود را برای بیان شخصی به کار بَرَد، مسلم می‌داند که شاهکار هنری شامل حذف خویشتن است تا بتوان برای دنیا و کشف آن جا باز کرد. آنچه هنر را می‌سازد «احترام عاشقانه برای واقعیتی ورای خود شخص است.»
fuzzy
هنرمند خلاق نیز به‌نوبۀ خود به رهاسازی خویش از بند غرض یا نفع شخصی تشویق می‌شود. او چه چیز را جایگزین آن می‌کند؟ نوگرایان می‌گویند: عشق به زیبایی، عشقی که از عشق ناب به خدا الگو گرفته است. اما فرضیه‌ٔ متفاوتی نیز می‌تواند شکل بگیرد: [خلق] شاهکار هنری مستلزم جایگزینی عشقِ به خود با شکل مشخصی از عشق به جهان است. در اینجا، «جهان» باید به‌صورت یک کل درک شود، اما واضح است که در ادبیات در اصل دربارهٔ جهان انسانی صحبت می‌کنیم.
fuzzy
کانت این توسیع ذهن را، که به انسان امکان هم‌ذات‌پنداری می‌دهد، رسالتِ نوعِ بشر در نظر گرفته است. کانت می‌گوید: به لطف قوهٔ متخیلهٔ هنرمندان می‌توانیم از نظرگاه‌هایی در طبیعت غور و آن را داوری کنیم که به‌واسطهٔ تجربه‌های شخصی خود‌مان به آنها دسترسی نخواهیم داشت.
fuzzy
وایلد خود اظهارات افراطی‌اش را تعدیل می‌کند فقدان هدف خارجی، نه خود اثر هنری، بلکه فرایند خلاقه را توصیف می‌کند. در زمان نگارش (یا نقاشی یا آهنگ‌سازی) هنرمند باید تنها به کمال خودِ اثر بیندیشد، نه به تأثیر یا آموزه‌ای که ممکن است منتقل کند. به‌علاوه، وایلد کمابیش مبهم می‌گوید که ادبیات «اولویت زندگی» او بوده است، «طریقتی که به‌واسطهٔ آن می‌توان به کمال دست یافت.» گفته‌ای که با ادعایش مبنی‌بر آنکه هنر کاملاً بی‌فایده است تطابق ندارد.
fuzzy

حجم

۹۵۰٫۶ کیلوبایت

سال انتشار

۱۳۹۹

تعداد صفحه‌ها

۱۵۹ صفحه

حجم

۹۵۰٫۶ کیلوبایت

سال انتشار

۱۳۹۹

تعداد صفحه‌ها

۱۵۹ صفحه

قیمت:
۶۸,۰۰۰
تومان