کتاب فنون نمایش‌ های ایرانی

کتاب فنون نمایش‌ های ایرانی نوشتهٔ یدالله آقاعباسی است. نشر قطره این کتاب دربارهٔ تئاتر و نمایش ایرانی را منتشر کرده است.

درباره کتاب فنون نمایش‌ های ایرانی

یدالله آقاعباسی در کتاب فنون نمایش‌ های ایرانی نمایش ایرانی را از جنبه‌های مختلف مورد بررسی قرار داده و شرحی از فنون این نمایش‌ها را ارائه داده است. نویسنده در مقدمهٔ کتاب حاضر بیان کرده است که دی گذرا که در نمایش‌های ایرانی، چه تراژیک و چه بذله همواره نور با ظلمت در ستیز است. اگر در شبیه‌خوانی اولیا (نور) در برابر اشقیا (ظلمت) ایستاده‌اند، در انواع سیاه‌بازی سیاه یعنی پیک خورشید (نور) در برابر سلطان یا ارباب (ظلمت) ایستاده است. هر دو دستهٔ این نمایش‌ها مصداق سودمندی به روایت ریچارد شکنرند. او برداری رسم کرد که دو سر آن سودمندی و سرگرمی بود و نمایش را در سر سودمندی گذاشت. وجه ممیزهٔ نمایش ایرانی در قیاس با سایر نمایش‌های جهان، به اعتقاد نگارنده، در طیف گستردهٔ نور است که نمایشگر ایرانی از آن طیف است. چه در قالب شبیه موافق در شبیه‌خوانی و چه در قالب نقش‌پوش پیک خورشید که سیاهِ همهٔ نمایش‌های ایرانی است. یدالله آقاعباسی این اثر را در ۲۰ بخش نگاشته که عنوان برخی از آن‌ها عبارت است از «فنون متنی در نمایش‌های ایرانی»، «فنون نظام‌های بازیگری در نمایش‌های ایرانی»، «فنون صورتک در نمایش‌های ایرانی»، «فنون حرکت در نمایش‌های ایرانی»،‌ «فنون اخلاق در نمایش‌های ایرانی»، «فنون صحنه‌آرایی و وسایل آن در نمایش‌های ایرانی»، «نمادها و نشانه‌ها در نمایش‌های ایرانی» و «فرجام: نمایش ایرانی، الگوهای عملی».

خواندن کتاب فنون نمایش‌ های ایرانی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران ادبیات نمایشی و علاقه‌مندان به پژوهش هنر پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب فنون نمایش‌ های ایرانی

«سیاه رقص و حرکات خاص خود را دارد. اما رقص سیاه نوعی حرکت بریده‌بریده و پرمعناست. همهٔ نمایشگران نقش سیاه هم ژست‌های خاص خود را دارند. مثلاً سعدی‌افشار تعظیم را با پیچ و تاب و کش و قوس نشان می‌داد. در هریک از این حرکت‌ها یا اداها انرژی متراکمی هست که در نوع خود منبع طنزی پرانرژی و گواراست.

اما نگهداری نیرو در نقش‌پوش سیاه ازجمله رمزهای موفقیت اوست. شلوغ بازی و این‌سو و آن‌سو پریدن سیاه خیلی زود فرد را خسته می‌کند، به‌ویژه که نمایش سیاه‌بازی ساعت‌ها طول می‌کشید. گاهی گروه‌های سیاه‌بازی از سر شب تا نیمه‌های شب مشغول هنرنمایی بودند. حسن‌یوسفی که خود از بازیگران قدیمی این نقش بود، می‌گوید: «سیاه باید بتواند خودش را حفظ کند. وقتی شروع کند به حرف زدن، نه باید در بماند و نه باید کاری کند که تمام نیرویش صرف شود یا صدایش بگیرد» (شهریاری، ۱۳۷۷: ۷). در تئاتر بالی استعداد اصلی یک بازیگر یا رقصنده در توانایی مقاومت و بردباری است. باربا می‌گوید: «بازیگران غربی وقتی می‌خواهند انرژیک باشند و تمام نیروی خود را به‌کار گیرند با شوری شدید شروع به حرکت در اطراف می‌کنند. با سرعت زیاد و نیروی عضلانی دست به حرکت‌های زیادی می‌زنند، اما بازیگران شرقی می‌توانند بدون هیچ حرکتی حتی خسته‌تر شوند. علت، بازی تضادهاست. انرژی لزوماً مترادف با حرکت در مکان نیست» (باربا، ۱۳۹۰: ۲۱).

«بازی تضادها» در بازی سیاه به‌صورت تعادلی شکننده خود را نشان می‌دهد. سیاه هرگز بی‌حرکت نیست، اما این حرکت در اغلب لحظات درونی است. او وزنه و پارسنگ صحنه است. طبعاً هرجا که قرار می‌گیرد، وزن صحنه بیشتر می‌شود. حرکت نسنجیده و به قول سعدی‌افشار شلوغ بازی مرتباً گرانیگاه صحنه را تغییر می‌دهد. در حرکت مئو تماشاگران شاهد رقص بریده‌بریده‌ای‌اند که هر لحظه مرکز ثقل بازیگر را تغییر می‌دهد. تسلط بر بدن با حفظ انرژی درونی و تداوم هماهنگ آن امکان‌پذیر است. در تئاتر و رقص، مثل در علم فیزیک، انرژی نباید نه کم و نه تمام شود. البته این نکته درمورد هر نمایشی و هر بازیگری صدق می‌کند. پیوستگی در بازی از اصول بازیگری است. با هر انرژی که بازیگر شروع می‌کند، با همان هم باید تمام کند. در پایان کار سیاه‌بازی تعادل با ترفند سیاه برقرار می‌شود. همهٔ گره‌ها، اگر گرهی باشد، باز می‌شود. حق به حق‌دار می‌رسد و دادگری برقرار می‌شود. سرانجام سیاه می‌ماند و تنهایی خودش. اما از پس چند ساعت فعالیت جسمی و فکری، انگار پس از مبارزه‌ای نفس‌گیر، سیاه با همهٔ رنج و تنهایی‌اش سرشار از انرژی است. او، چنان‌که در جای دیگری آمد، عیاری است که می‌رود برای مبارزه‌ای دیگر در جهت یاری مردم خودش را آماده کند. انرژی اگر بیشتر نشده باشد، کمتر هم نیست.»