کتاب رولان بارت نوشته رولان بارت

کتاب رولان بارت نوشته رولان بارت نوشتهٔ رولان بارت و ترجمهٔ پیام یزدانجو است. نشر مرکز این کتاب را روانهٔ بازار کرده است؛ کتابی حاوی یک خودزندگی‌نامهٔ نامتعارف.

درباره کتاب رولان بارت نوشته رولان بارت

کتاب رولان بارت نوشته رولان بارت حاوی یک زندگی‌نامهٔ نامتعارف (یا پسامدرن) به قلم یکی از بارآورترین منتقدان ادبی قرن بیستم میلادی است. رولان بارت در این کتاب و در قالب انبوهی از قطعات پیوسته یا پراکنده، به تأمل خلاقانه بر آثار و آرای خود روی آورده است. این کتاب را شرح‌حالی بی‌سابقه دانسته‌اند که شخصیت و سرگذشت سوژه را از راه روایتی رمان‌گونه به تصویر می‌کشد؛ ادبیات، فلسفه، روان‌کاوی، سیاست، زیبایی‌شناسی و سخن‌شناسی را با هم درمی‌آمیزد و یکی از ناب‌ترین نمونه‌های خودشناسیِ تأویلی را خلق می‌کند. این ناداستان را بخوانید.

در یک تقسیم‌بندی می‌توان ادبیات را به ۲ گونهٔ داستانی و غیرداستانی تقسیم کرد. ناداستان (nonfiction) معمولاً به مجموعه نوشته‌هایی که باید جزو ادبیات غیرداستانی قرار بگیرند، اطلاق می‌شود. در این گونه، نویسنده با نیت خیر، برای توسعهٔ حقیقت، تشریح وقایع، معرفی اشخاص، یا ارائهٔ اطلاعات و به دلایلی دیگر شروع به نوشتن می‌کند. در مقابل، در نوشته‌های غیرواقعیت‌محور (داستان)، خالق اثر صریحاً یا تلویحاً از واقعیت سر باز می‌زند و این گونه به‌عنوان ادبیات داستانی (غیرواقعیت‌محور) طبقه‌بندی می‌شود. هدف ادبیات غیرداستانی تعلیم عامهٔ مردم است (البته نه به‌معنای آموزش کلاسیک و کاملاً علمی و تخصصی که عاری از ملاحظات زیباشناختی است)؛ همچنین تغییر و اصلاح نگرش، رشد افکار، ترغیب، یا بیان تجارب و واقعیات از طریق مکاشفهٔ «مبتنی بر واقعیت» از هدف‌های دیگر ناداستان‌نویسی هستند. ژانر ادبیات غیرداستانی به مضمون‌های بی‌شماری می‌پردازد و فرم‌های گوناگونی دارد. انواع ادبی غیرداستانی می‌توانند شامل این‌ها باشند: جستارها، زندگی‌نامه‌ها، کتاب‌های تاریخی، کتاب‌های علمی - آموزشی، گزارش‌های ویژه، یادداشت‌ها، گفت‌وگوها، یادداشت‌های روزانه، سفرنامه‌ها، نامه‌ها، سندها، خاطره‌ها، نقدهای ادبی.

خواندن کتاب رولان بارت نوشته رولان بارت را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران ناداستان و قالب خودزندگی‌نامه پیشنهاد می‌کنیم.

درباره رولان بارت

رولان بارت در ۱۲ نوامبر ۱۹۱۵ در شربورگ - اکتوویل در نرماندی فرانسه به دنیا آمد. او نویسنده، فیلسوف، نظریه‌پرداز ادبی، منتقد فرهنگی و نشانه‌شناس مشهور فرانسوی بود. از مشهورترین و تأثیرگذارترین مؤلفه‌های آثار او می‌توان از ساختارگرایی و پساساختارگرایی و تحلیل نشانه‌شناسانهٔ متون ادبی و پدیده‌های فرهنگی‌ نام برد. بارت بین سال‌های ۱۹۷۷ تا ۱۹۸۰ استاد کرسی نشانه‌شناسی در کلژ دو فرانس بود. پدرش در سال ۱۹۱۸ در جنگ جهانی اول کشته شد و دوران کودکیش را همراه با مادرش در بایون سپری کرد. سال‌های ۱۹۳۵ تا ۱۹۳۹ را در سوربن گذراند و آنجا در رشتهٔ ادبیات کلاسیک تحصیل کرد. او در این مدت به بیماری سل مبتلا بود؛ ازاین‌رو اغلب باید در تنهایی آسایشگاه‌ها روزهایش را سپری می‌کرد. وضعیت جسمی او باعث اختلال در مسیر تحصیلش شد و بر مطالعات و توانایی او برای شرکت در امتحاناتش تأثیر گذاشت. در جنگ جهانی دوم نیز از خدمت سربازی معاف شد.

از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۸ را صرف تحصیل دستور زبان و زبان‌شناسی و انتشار اولین مقالات، شرکت در یک مطالعهٔ پزشکی و ادامهٔ مبارزه با بیماری خود کرد. او در سال ۱۹۴۱ برای کارش در حوزهٔ تراژدی یونانی موفق به دریافت مدرک دیپلم برتر (معادل پایان‌نامه کارشناسی‌ارشد) از دانشگاه پاریس شد. آثار او دیدگاه‌های آکادمیک سنتی دربارهٔ نقد ادبی و چهره‌های مشهور ادبیات را به چالش می‌کشید. تفکر متفاوت او منجر به درگیری با استاد مشهور ادبیات سوربن، «ریموند پیکار» شد که به بارت به‌علت عدم‌احترام به ریشه‌های ادبیِ فرانسه حمله می‌کرد. بارت در «نقد و حقیقت» (۱۹۶۶) نقد قدیمی و بورژوایی را به عدم‌توجه به نکات ظریف زبان و ناآگاهی گزینشی نسبت به نظریه‌های چالش‌برانگیز مانند مارکسیسم متهم کرد. در اواخر دههٔ ۱۹۶۰، رولان بارت مشهور شد. او به ایالات متحده و ژاپن سفر کرد و در دانشگاه جان هاپکینز سخنرانی کرد. در طول این مدت، او شناخته‌شده‌ترین اثر خود مقالهٔ «مرگ مؤلف» را نوشت. در ۲۵ فوریهٔ ۱۹۸۰ رولان بارت درحالی‌که در خیابان‌های پاریس برای رسیدن به خانه قدم می‌زد با یک ون خشکشویی تصادف کرد و در ۲۶ مارس بر اثر جراحات واردشده در قفسهٔ سینه‌اش از دنیا رفت.

بخشی از کتاب رولان بارت نوشته رولان بارت

«تئاتر

در ملتقای مجموعه آثارش، شاید بتوان تئاتر را یافت: حتا یکی از متون او هم نیست که، در واقع، از پرداختن به نوعی تئاتر غافل شده باشد؛ «تماشا» مقولهٔ دنیاگستری است که دنیا را از منظر آن می‌توان دید. تئاتر مقوله‌ای مربوط به همهٔ آن مضامینِ ظاهراً خاصی است که گاه و بی‌گاه در آن‌چه او نوشته نمود می‌یابند: دلالت ضمنی، هیستری، داستان، تصویرستان، مشاجره، شرق، خشونت، ایدئولوژی (که بیکن زمانی آن را «شبح تئاتر» خوانده بود). آن‌چه این‌جا مجذوب‌اش کرده بیش از آن که نشانه باشد نشان است، اعلان: علم مطلوب او نه یک نشانه‌شناسی (smiologie) که یک نشان‌شناسی (signaltique) بود.

ناباور به جدایی حالت و نشانه، احساس و نمایش آن، نمی‌توانست ستایش، نفرت، یا عشقی ابراز کند، از بیم آن که مبادا دلالت نامناسبی داشته باشد. از این رو، هرچه پیش‌تر می‌رفت بی‌فروغ‌تر می‌شد. «آرامش» او صرفاً همچون مخمصهٔ هنرپیشه‌ای بود که جرأت روی صحنه رفتن ندارد، مبادا نقش‌اش را به شکل نامناسبی اجرا کند.

از واداشتن خویش به خودباوری عاجز است، و در عین حال این همان خودباوری دیگران است که در نظر او آنان را به مخلوقات تئاتری تبدیل کرده و او را مجذوب می‌کند. از هنرپیشه انتظار دارد که یک تنِ خودباور را نشان‌اش دهد، نه یک شور راستین را.

این شاید بهترین تئاتری باشد که او تا کنون دیده: در واگن پذیرایی یک قطار بلژیکی، چند کارمند (مأموران گمرک و نیروهای انتظامی) در گوشه‌ای سر میزی نشسته بودند؛ غذاشان را با چنان اشتها، آسایش، و دقتی می‌خوردند (ادویه‌ها، چاشت‌ها، و ظروف غذاخوری را گزینش کرده، با یک نگاه کارشناسانه بین گوشت استیک و جوجهٔ بی‌مزه اولی را بر می‌گزیدند)، با آداب‌دانی آن‌چنان بی‌عیب‌ونقصی در صرف غذا (سس مشکوک روی ماهی‌های‌شان را به دقت پاک می‌کردند، ماست‌شان را هم می‌زدند تا از حالت لختی در آید، پنیرشان را جای ورقه کردن تکه می‌کردند، از چاقوی میوه‌خوری‌شان طوری استفاده می‌کردند که انگار چاقوی جراحی است)، که کل خدمهٔ رستوران را متحیر کردند: همان غذایی را می‌خوردند که ما می‌خوردیم، اما انگار که غذای ما و آن‌ها یکی نبود. از این سر تا آن سر رستوران، به صِرف جلوه‌ای از یک خودباوری اوضاع عوض شده بود (خودباوری رابطهٔ تن با شور یا با روح نیست، با لذت و با سرخوشی است).

مضمون

در سال‌های اخیر، نقادی مضمونی مورد سوءظن شدیدی قرار گرفته؛ با این حال، نباید از این رویکرد نقادانه به سادگی، به آسانی، دست شست. «مضمون» یک فرض کارآمد برای ترسیم عرصه‌ای از سخن است که تن در آن‌جا به مسئولیت خود پیش رفته، به این ترتیب در کار نشانه اخلال می‌کند: برای مثال، «ضمخت» نه دال است و نه مدلول، یا که هردو در آنِ واحد است: به این‌جا الصاق می‌شود و در عین حال به جایی دورتر اشاره دارد. برای بدل کردن مضمون به یک مفهوم ساختاری، نوعی جنون ریشه‌شناسانه ضرورت دارد: همچنان که آحاد ساختاری (ساختاربن‌ها) در موارد مختلف «تک‌واژها» (morphmes)، «واج‌ها» (phonmes)، «تَکه‌ها» (monnes)، «چشایه‌ها» (gustmes)، «پوشاکه‌ها» (vestmes)، «شهوانه‌ها» (erotmes)، «زیست‌نویسه‌ها» (biographmes)، و ...، را شامل می‌شوند. بیایید، مطابق همین شاکله، فرض کنیم که «مضمون» (thme) همان ساختاربن فرضیه (thse)(سخن ایدئال) است: آن‌چه گفتار طرح و ترسیم کرده، و توسعه می‌دهد، آن‌چه همچون نشانی از دسترس‌پذیری معنا (پیش از آن که، هرازگاهی، فسیل شود) به جا می‌ماند.

تبدیل ارزش به نظریه

تبدیل (conversion) ارزش به نظریه ــ من، پریشان، این واژه را روی کاغذ یادداشت‌ام می‌خوانم: تلاطم (convulsion)، این هم واژهٔ مناسبی است: با هجو گفتهٔ چامسکی، می‌شود گفت که ارزش در نظریه بازنوشته می‌شود. این تبدیل ــ این تلاطم ــ یک انرژی است (یک energon): سخن حاصلِ این ترجمان، این جابه‌جایی خیالی، این خلق یک مفر، است. نظریه، که در ارزش ریشه داشته (اما این به معنی آن نیست که اختیار عمل محدودتری دارد)، به یک ابژهٔ فکری بدل می‌شود، و این ابژه به چرخه‌ای فراخ‌تر پا می‌گذارد (با صورت خیالِ دیگری از خواننده مواجه می‌شود).»