کتاب بازیگری (جلد اول)

کتاب بازیگری (جلد اول) نوشتهٔ میخاییل چخوف و ترجمهٔ کیاسا ناظران است و نشر قطره آن را منتشر کرده است.

درباره کتاب بازیگری (جلد اول)

نتیجهٔ پژوهش‌های میخاییل چخوف دربارهٔ تسلط درونی بر مکانیسم آفرینش در کتاب بازیگری آمده است. این پژوهش‌ها، سال‌ها پیش در تئاتر هنر مسکو در روسیه آغاز شد. چخوف شانزده سال با آن تئاتر همکاری داشت و آموزه‌های استانیسلاوسکی، نمیرویچ دانچنکو، واختانگوف و سولرژیتسکی را دنبال کرد. به‌عنوان بازیگر، کارگردان، استاد و سرانجام مدیر دومین تئاتر هنر مسکو، توانست روش‌های بازیگری‌اش را تنظیم کند و آن‌ها را در غالب تکنیکی مشخص سروسامان دهد. این کتاب دربارهٔ همین تکنیک است.

پس از ترک روسیه، سال‌ها در لتونی، لیتوانی، اتریش، فرانسه، انگلستان و سرانجام در آلمان در کنار ماکس راینهارد کار کرد. بخت یارش بود. با بازیگران و کارگردان‌های مشهوری از هر سبک و سیاق آشنا شد. مردانی فراموش‌نشدنی مثل شالیا پین، میرهولد، موآسی، ژووه، گیلگاد و خیلی‌های دیگر.

اجراهایش از شب شاهان برای تئاتر هابیما، اپرای پارسیفال در ریگا و لطافت سوروچینسک در نیویورک، فرصت مغتنمی بود برای گسترش و تعمیق دانسته‌هایش.

در شب‌هایی که آخرین اجرایش (لطافت...) روی صحنه بود، گفت‌وگوهایی داشت با مرحوم سرگئی راخمانینف. این گفت‌وگوها، الهام‌بخش اضافات تازه و سودمندی بر روش او بود.

در ۱۹۳۶، آقا و خانم المهرست به همراه دوشیزه بئاتریس ستریت، در دوُن شایر انگلستان، یک مدرسهٔ هنرهای دراماتیک تأسیس کردند؛ به این نیت که بعدها تئاتر چخوف را پایه‌گذاری کنند. چخوف به‌عنوان مدیر هنری، در این مدرسه تجربه‌های ارزشمندی دربارهٔ تکنیک شخصی‌اش کسب کرد. این مدرسه، پیش از آغاز جنگ دوم جهانی، به آمریکا منتقل شد. آنجا این تجربه‌ها را دنبال کرد و مدرسه کم‌کم به تئاتری حرفه‌ای تبدیل شد که همگان آن را به اسم «بازیگران چخوف» می‌شناختند.

اگر تلاش‌های این مدرسه در اجرای آثار کلاسیک ادامه پیدا می‌کرد، بی‌تردید، اصول تازه‌تری از هنر دراماتیک به محک تجربه گذاشته می‌شد. متأسفانه، بیشتر بازیگران به خدمت زیر پرچم فراخوانده شدند. چخوف چند بار تلاش کرد تا کار را با بازیگران برادوی از سر بگیرد، اما آن‌ها هم به خدمت نظام رفتند و یک بار دیگر مجبور شد کارش را رها کند.

پس از سال‌ها پژوهش و تجربه، احساس کرد باید اندیشه‌هایش را که نتیجهٔ یک عمر کار است، به روی کاغذ بیاورد تا بازیگران و دیگر علاقه‌مندان تئاتر آن‌ها را ارزیابی کنند.

خواندن کتاب بازیگری (جلد اول) را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به همهٔ هنرآموزان بازیگری پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب بازیگری (جلد اول)

«بدن می‌تواند بهترین دوست، و بدترین دشمن ما باشد.

همه می‌دانند که جسم و روح رابطهٔ تنگاتنگی با یکدیگر دارند و مدام روی همدیگر اثر می‌گذارند. کم کار کردن روی بدن یا به عکس، بیش‌ازحد عضلانی کردن آن، سستی اراده و افت توانایی‌های فکری و عاطفی را در پی دارد. عادت‌ها، وسواس‌ها و از شکل‌افتادگی‌های خاص بدنی، نتیجهٔ فعالیت‌های مختلف و زندگی‌های شغلی متفاوت است. برای همین، پیدا کردن آدم‌های کاملاً متعادل، کار سختی است. آدم‌هایی که جسم و روحشان در یک هماهنگی آرمانی پرورش یافته باشد.

اما بازیگری که می‌خواهد به‌وسیلهٔ بدن، جنبش‌های ذهن و احساسش را بیان کند، باید به این هماهنگی برسد. لازمهٔ این هماهنگی، تعادل کامل بین جسم و روح است.

خیلی از بازیگران، می‌توانند لایه‌های زیرین نقش را احساس کنند؛ می‌توانند شخصیت را با تیزهوشی تحلیل کنند، اما وقتی نقشی را بازی می‌کنند، نمی‌توانند ادراک و احساسشان از نقش را به تماشاگر منتقل کنند.

چون بدنشان آماده نیست، احساسات و افکارشان به اسارت تنشان درمی‌آید. به قول هملت، مجبورند در طول تمرین‌ها و اجراها، به شکل دردناکی با این «هیکل گنده» مبارزه کنند. این بازیگران اما نباید ناامید شوند. چرا که همهٔ بازیگران، کم‌وبیش با این مقاومت بدن دست‌به‌گریبان‌اند. برای غلبه بر این مقاومت، بازیگر باید تمرین‌های بدنی انجام دهد، اما مسئله اینجاست که متأسفانه اصولی که امروزه بر تمرین‌های بدنی گروه‌های تئاتری حاکم است، از بیخ و بن با اصول حاکم بر آموزش هنر دراماتیک تفاوت دارد. البته، ژیمناستیک، شمشیربازی، رقص، بندبازی، دو و میدانی و کشتی تمرین‌های مفیدی‌اند، اما تمرین بدنی بازیگر، مقررات پیچیده‌تری دارد و باید در هماهنگی کامل با نیازهای حرفه‌اش باشد.

این نیازها کدام‌اند؟

در وهلهٔ اول، بازیگر باید به بالاترین سطح حساسیت بدنی دست پیدا کند تا بتواند به همهٔ تحریکات خلاق ذهن واکنش نشان دهد. این حساسیت، با تمرین بدنی صرف به دست نمی‌آید. روان‌شناسی بازیگر در این میان نقش مهمی بر عهده دارد. بدن باید بتواند با شبیه‌سازی وضعیت‌های روانی و رخنه در این وضعیت‌ها، به‌تدریج به یک کاسهٔ طنین‌ساز واقعی بدل شود؛ یعنی به یک دستگاه گیرنده  فرستنده  تقویت‌کنندهٔ تصویرها، احساس‌ها، عواطف و تحریکات، از هر نوع که باشند.

از حدود ۱۸۷۰ به این‌سو، برداشتی ماتریالیستی از جهان، با جاروجنجالی روزافزون، بر هنر، علم و زندگی روزمره چیره شده است. توجه بیشتر هنرمندان هم معطوف شده است به امور محسوس، ملموس و ویژگی‌های بیرونی زندگی. برای بازیگر، پیامد ناگزیر این رویکرد ماتریالیستی به هنر، کنار گذاشتن همهٔ جنبه‌های روان‌شناسانهٔ نقش است به نفع یک بازی فیزیکی و به‌شدت برون‌گرایانه. نتیجهٔ دیگر این رویکرد، یک‌جور عدم تعادل غیرهنری است. در این رویکرد، بدن به‌جای رسیدن به انعطاف و جنبش، سنگین و مکانیکی می‌شود. حرکت‌ها زیروبمی ندارند و هنرمند، درنهایت، به یک آدم آهنی بدل می‌شود که البته به درد عصر آهنی ما هم می‌خورد. اصالت، فدای بازدهی می‌شود. بازیگر با هزار حقه و کلک و ترفند، سروته اجرا را با ژست‌هایی آبکی و کلیشه‌ای هم می‌آورد. ژست‌هایی که خیلی زود بین بازیگران دیگر هم رواج پیدا می‌کند. ارزش واقعی و ظاهری این ژست‌ها به کنار، حقیقت این است که این ژست‌ها، جایگزین احساسات هنری عمیق بازیگر می‌شوند و ذهن خلاق تئاتری او را فلج می‌کنند.»