کتاب بازیگری (جلد دوم)

کتاب بازیگری (جلد دوم) نوشتهٔ میخاییل چخوف و ترجمهٔ کیاسا ناظران است و نشر قطره آن را منتشر کرده است. این کتاب در بیشتر مدرسه‌ها و دانشکده‌های تئاتر در اروپا و آمریکا، به‌عنوان طرح درس بازیگری، مورد استفاده قرار می‌گیرد. روش چخوف، کاملاً وام‌دار اندیشه‌ها و تمرینات اوریتمی رودلف اشتاینر است. اوریتمی، در بسیاری از مدارس معتبر تئاتر، پانتومیم و رقص، در سراسر دنیا تدریس می‌شود. 

درباره کتاب بازیگری (جلد دوم)

نتیجهٔ پژوهش‌های میخاییل چخوف دربارهٔ تسلط درونی بر مکانیسم آفرینش در کتاب بازیگری آمده است. این پژوهش‌ها، سال‌ها پیش در تئاتر هنر مسکو در روسیه آغاز شد. چخوف شانزده سال با آن تئاتر همکاری داشت و آموزه‌های استانیسلاوسکی، نمیرویچ دانچنکو، واختانگوف و سولرژیتسکی را دنبال کرد. به‌عنوان بازیگر، کارگردان، استاد و سرانجام مدیر دومین تئاتر هنر مسکو، توانست روش‌های بازیگری‌اش را تنظیم کند و آن‌ها را در غالب تکنیکی مشخص سروسامان دهد. این کتاب دربارهٔ همین تکنیک است.

پس از ترک روسیه، سال‌ها در لتونی، لیتوانی، اتریش، فرانسه، انگلستان و سرانجام در آلمان در کنار ماکس راینهارد کار کرد. بخت یارش بود. با بازیگران و کارگردان‌های مشهوری از هر سبک و سیاق آشنا شد. مردانی فراموش‌نشدنی مثل شالیا پین، میرهولد، موآسی، ژووه، گیلگاد و خیلی‌های دیگر.

اجراهایش از شب شاهان برای تئاتر هابیما، اپرای پارسیفال در ریگا و لطافت سوروچینسک در نیویورک، فرصت مغتنمی بود برای گسترش و تعمیق دانسته‌هایش.

در شب‌هایی که آخرین اجرایش (لطافت...) روی صحنه بود، گفت‌وگوهایی داشت با مرحوم سرگئی راخمانینف. این گفت‌وگوها، الهام‌بخش اضافات تازه و سودمندی بر روش او بود.

در ۱۹۳۶، آقا و خانم المهرست به همراه دوشیزه بئاتریس ستریت، در دوُن شایر انگلستان، یک مدرسهٔ هنرهای دراماتیک تأسیس کردند؛ به این نیت که بعدها تئاتر چخوف را پایه‌گذاری کنند. چخوف به‌عنوان مدیر هنری، در این مدرسه تجربه‌های ارزشمندی دربارهٔ تکنیک شخصی‌اش کسب کرد. این مدرسه، پیش از آغاز جنگ دوم جهانی، به آمریکا منتقل شد. آنجا این تجربه‌ها را دنبال کرد و مدرسه کم‌کم به تئاتری حرفه‌ای تبدیل شد که همگان آن را به اسم «بازیگران چخوف» می‌شناختند.

اگر تلاش‌های این مدرسه در اجرای آثار کلاسیک ادامه پیدا می‌کرد، بی‌تردید، اصول تازه‌تری از هنر دراماتیک به محک تجربه گذاشته می‌شد. متأسفانه، بیشتر بازیگران به خدمت زیر پرچم فراخوانده شدند. چخوف چند بار تلاش کرد تا کار را با بازیگران برادوی از سر بگیرد، اما آن‌ها هم به خدمت نظام رفتند و یک بار دیگر مجبور شد کارش را رها کند.

پس از سال‌ها پژوهش و تجربه، احساس کرد باید اندیشه‌هایش را که نتیجهٔ یک عمر کار است، به روی کاغذ بیاورد تا بازیگران و دیگر علاقه‌مندان تئاتر آن‌ها را ارزیابی کنند.

چخوف و استانیسلاوسکی، هر دو معتقدند که باید با ارائهٔ ابزارهایی تازه، هنرجویان را نجات داد از شر کلیشه‌ها و حماقت‌هایی که توسط بازیگران معروف و سرشناس باب می‌شود و اساتید تئاتر هم، در مدارس و دانشکده‌ها، همان چرندیات را به خورد هنرجویان می‌دهند. استانیسلاوسکی می‌گوید برای رهایی از شر این حماقت‌ها، یا باید به تماشای رفتار آدم‌ها در زندگی واقعی بنشینیم و حقیقت را در زندگی جستجو کنیم یا از رهگذر یک منطق روان‌شناختی به نقش برسیم. چخوف اما معتقد است که به‌جای اینکه بچسبیم به تئاتر و زندگی، باید در ژرفای تخیل به دنبال تصویری بدیع و اصیل از نقش بگردیم.

به باور چخوف، عناصر زیر می‌توانند ارتباطی حقیقی میان بازیگر و تماشاگر برقرار کنند:

۱- فضای سرشار از انرژی و حیاتی که حاصل تلاش خلاق بازیگر است.

۲- ژرفا و اصالت انتخاب‌های بازیگر، در ارتباط با نقشی که بازی می‌کند و در ارتباط با دیگر نقش‌ها.

۳- همخوانی حرکات، ژست‌ها و صداها و اجرای درست و دقیق آن‌ها.

کافی است این عناصر در کنار یکدیگر قرار گیرند تا فضایی اصیل و قوی به وجود آید: فضای ناب صحنه. ناتورالیسمِ مورد استفادهٔ تئاتر هنر مسکو را می‌توان در کوچه و بازار جستجو کرد؛ در هر لحظه از زندگی روزمره. اما چخوف، ضمن ردِ برابری تئاتر با زندگی روزمره و با نقد نظریات استانیسلاوسکی، سبک تازه‌ای از بازیگری را پیشنهاد می‌کند. به نظر او، بازی بازیگر، باید برسد به شکل بارورتری از ارتباط انسانی. باید دریچه‌ای باشد باز، رو به بعدی ناشناخته.

کار چخوف بر قدرت تخیل استوار است. سیستمِ آموزشی او هم طوری تنظیم شده است که قدرت تخیل هنرجو تقویت شود. چون به نظر او، قدرت تئاتر در ایجاد ارتباطی فراادبی میان صحنه و تماشاگر نهفته است. در تمرین‌های بداهه‌سازی هم، تأکید او بر ایجاد یک هالهٔ خاص و جذاب روی صحنه است. هاله‌ای سرشار از فضاهای مختلف؛ فضاهایی گذرا و سکرآور. اساس تمرین‌های یادآوری احساساتِ استانیسلاوسکی و واختانگوف، استوار است بر خاطرات حسی‌ای که بازیگر از رویدادهای واقعی زندگی شخصی‌اش حفظ کرده است. چخوف اما از هنرجویانش می‌خواست خارج از دایرهٔ تجربه‌های شخصی، دنبال محرک‌های خیالی و بیرونی‌ای بگردند که بتواند تخیل و عواطفشان را تحریک کند.

خواندن کتاب بازیگری (جلد دوم) را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به همهٔ هنرآموزان بازیگری پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب بازیگری (جلد دوم)

«شب‌هنگام، وقتی در جایمان دراز می‌کشیم تا بخوابیم، تصاویر مختلفی را روی پردهٔ ذهنمان می‌بینیم: وقایعی که در طول روز برایمان اتفاق افتاده است، آدم‌هایی که دیده‌ایم، حرف‌هایی که گفته‌ایم و شنیده‌ایم، خیابان‌هایی که از آن‌ها رد شده‌ایم، مناظری که دیده‌ایم و... بیشتر وقت‌ها، بی‌هیچ دخل و تصرفی، این تصاویرِ آشنا را تماشا می‌کنیم. گاهی وقت‌ها هم این تصاویر، ناگهان تغییر ماهیت می‌دهند و به تصاویری ناآشنا بدل می‌شوند. اتفاق‌ها و فضاها و آدم‌های غریبه، ناگهان وارد تصاویر ذهنی آشنای ما می‌شوند؛ این غریبه‌ها، کم‌کم جای آشناها را می‌گیرند و از هر طرف تکثیر می‌شوند. این تصاویر تازه، کاملاً خودسرند. خودسرانه می‌آیند و خودسرانه تغییر می‌کنند و می‌روند و ما را دنبال خود می‌کشند. یکهو واردِ دنیای دیگری می‌شویم؛ به سرزمین‌های ناآشنایی پا می‌گذاریم؛ با غریبه‌ها ملاقات می‌کنیم و حرف می‌زنیم و با مسائلی دست‌وپنجه نرم می‌کنیم که در زندگی عادی، اصلاً برایمان مسئله نیست. این رؤیاها، گاهی خوشایند است و گاهی ناخوشایند. گاهی وقت‌ها این تصاویر غریب، آن‌قدر قوی می‌شوند که ما را به خنده می‌اندازند یا می‌گریانند. شادمان می‌کنند؛ ناراحتمان می‌کنند؛ خلاصه اینکه با احساساتمان بازی می‌کنند. امر به آدم مشتبه می‌شود که نکند این تصاویر غریب، واقعاً از دنیای دیگری آمده‌اند.

این تصاویر، ناخودآگاهی‌اند و اغلب در لحظاتِ بینِ خواب و بیداری سراغمان می‌آیند. اما زمان‌هایی هم که آگاهانه و عامدانه، با تخیل خلاقمان کار می‌کنیم، وضع به همین منوال است. هنرمندان زیادی، از اقوام و ممالک مختلف، می‌گویند که چنین تصاویری را نه‌تنها شب هنگام، که در طول روز و در ظلِ آفتاب هم می‌بینند. درواقع، هنرمندان با تصاویر ذهنی‌شان همزیستی دارند. منظورم این است که آن تصاویر، زندگی خودشان را دارند و هنرمند، زندگی خودش را، اما این دو، باهم بده‌بستان‌هایی دارند.

ماکس راینهارد می‌گفت: «دوروبر من همیشه پر از تصویره.»

دیکنز در خاطرات روزانه‌اش می‌نویسد: «تمام صبح را پشت میزم منتظر نشستم، بلکه اُلیور تویست لطفی بکند و سری هم به من بزند!» گوته معتقد بود که این دسته تصاویر که قدرت الهام‌بخشی دارند، فرستادگان ذات باری‌اند. رافائل، هر روز تصویر زنی را به‌وضوح می‌دید که از اتاقش رد می‌شود. این تصویر، بعدها، به تابلوِ مریم عذرا بدل شد. میکل‌آنژ، همیشه گله داشت که تصاویر تعقیبش می‌کنند و از او می‌خواهند که روی سنگ حکشان کند.»