کتاب بر سر کوه موریه

بر سر کوه موریه با ترجمه مینا جعفری ثابت شامل دو مقاله با نام‌های مقدمه‌ای بر نام‌های پدر به قلم ژاک لاکان و ادبیات در سرّ به قلم ژاک دریدا است که در هر دوی آنها در باب ابراهیم (ع) سخن گفته شده است.

درباره کتاب بر سر کوه موریه

در این کتاب روایت‌ها و تفاسیر دو فیلسوف قرن بیستم فرانسه، ژاک لاکان و ژاک دریدا را درباره حضرت ابراهیم و داستان ذبح فرزندش برای خدا می‌خوانید.

مقالۀ اول از ژاک لاکان  کتاب به رازداری ابراهیم می‌پردازد و فرمانبرداری او از امر خداوند و قربانی کردن آنچه عزیزترین برای اوست. 

دومین مقاله یعنی مقاله دریدا به پدر به مثابۀ یک توتم می‌پردازد و در جست‌وجوی عملکرد نام‌های مناسب است.

در واقع، ماجرا داستانِ ابراهیم است و اسحاق و قربانی است که محلِ تلاقیِ دریدا و لاکان در این کتابِ دو بخشی شده است. 

. اولی داستان را می‌برد تا دلِ نامۀ کافکا به پدرش و روایتِ کیرکه‌گارد و دومی هم می‌بردش به نقاشی‌های کاراواجیو

البته ناگفته نماند که روایت دریدای یهودی با روایت مسلمانان از داستان حضرت ابراهیم متفاوت است و در این داستان اسحاق قربانی می‌شود ان هم بی‌آنکه دانسته باشد.

درباره ژاک دریدا و ژاک لاکان

ژاک لاکان متولد ۱۹۰۱ و درگذشته ۱۹۸۱ در پاریس، پزشک و فیلسوف  برجسته‌ای بود که به خاطر بازگشت به روانکاوی فروید و رساله‌ای که در آن ناخودآگاه را به صورت یک زبان ساختاربندی کرده معروف شد. او از تاثیرگذاران فلسفه غرب بود و به جز فروید از زبان‌شناسی ساختارگرای فردینان دو سوسور و قوم‌شناسی ساختاری کلود لوی-استروس نیز تأثیر پذیرفت.

از آثار لاکان می‌توان به تلوزیون، اضطراب، گزیده مکتوبات اشاره کرد.

ژاک دریدا فیلسوف فرانسوی‌تبار در خانواده‌ای یهودی و در سال ۱۹۳۰ در الجزایر متولد شد. او مبدع فلسفه واسازی بود. واسازی نوعی خوانش متن است که هردف در آن کشف پیش‌فرض های داخل متن است.

نظریات دریدا بر فلسفه پسامدرن و نقد ادبی معاصر تاثیرات زیادی گذاشت.

آوا و پدیدار، مهمیزها، مسیر دیگر، اشباح مارکس و درباره گراماتولوژی از آثار دریدا هستند.

 بخشی از کتاب بر سر کوه موریه

یایید ابراهیم را در این لحظه رها کنیم و بازگردیم به آن نیایشِ معماگونه: «ببخش ناخواستنِ گفتنِ...» که روزی مخاطبی شاید بر حسبِ اتفاق با آن روبه‌رو شد.

خواننده در پیِ یافتن موقعیتِ خویش است. او در پیِ آگاهی از موقعیتِ خویش پیِ فهمِ عبارتی می‌گردد که چه تکه‌پاره باشد یا نباشد (هر دو فرضیات به یک اندازه محتمل است.) می‌تواند به راستی او مخاطبش باشد. چراکه خواننده وقتی آشفته و بلاتکلیف چشم باز می‌کند متوجه می‌شود که شاید خود این شبه‌جمله را خطاب به خویشتن گفته باشد. به هر حال «این» (شبه‌جمله) او را موردِ خطاب قرار می‌دهد، از طرفی به محض اینکه می‌خواند یا می‌شنود و تا آنجا که می‌خواند و می‌شنود مخاطبِ آن است. او نمی‌تواند امکانِ این را حذف کند که شاید این شبه‌جمله، شبحِ عبارتِ «ببخش ناخواستنِ گفتنِ...» که او تکرار می‌کند و می‌تواند زین‌پس تا ابد آن را نقل کند طرحی است داستانی، حتی ادبیات. ظاهراً این عبارت ارجاع می‌دهد. ارجاع دادن است. مخاطبی فرانسوی‌زبان می‌تواند واژگان و نظمِ نحوی آن را بفهمد. حرکتِ ارجاع در آن انکارناپذیر یا تقلیل‌ناپذیر است ولی اجازه نداریم که با قطعیت خاستگاه و پایانِ این نیایش را مشخص کنیم. به ما چیزی در رابطه با هویتِ امضاکننده‌اش، مخاطب یا موردِ ارجاع گفته نشده است. در نبودِ بافتی تماماً مشخص این عبارت مستعدِ سرّی بودن می‌شود و همزمان و پیوسته و پیروِ عطفی که رخ می‌دهد و ما را در اینجا به آن مربوط می‌کند، ادبی‌شده‌اش می‌کند. هر متنی که به فضای عمومی برده شده و نسبتاً خوانا یا قابلِ‌فهم است ولی محتوا، فحوا، موردِ ارجاع، امضاکننده و خطاب‌کننده‌اش واقعیت‌هایی کاملاً مشخص نیستند ـ واقعیت‌هایی که توأمان ناداستانی یا که مصون از هر نوع داستانی بوده، واقعیت‌هایی که بتوان به واقعی بودنشان شهودی رأی داد ـ می‌تواند یک ابژهٔ ادبی شود.