کتاب کیارستمی در کایه دو سینما

کتاب کیارستمی در کایه دو سینما گردآوری‌شده توسط مسعود منصوری است و نشر چشمه آن را منتشر کرده است.

درباره کتاب کیارستمی در کایه دو سینما

مرگ نابهنگام عباس کیارستمی برای دوست‌داران سینمای او سرچشمهٔ اندوهی بزرگ بود. اما پشت این اندوه، احساس ناخوشایند دیگری هم وجود داشت و آن این بود که سینمای او را آن‌طور که بایدوشاید نشناخته بودند. از میان منابع غیرفارسی برای نوشتن این کتاب، بیش از همه، نوشته‌های منتقدان فرانسوی در مسیر این جست‌وجو الهام‌بخش مسعود منصوری بودند. مدت‌زمانی از انتخاب متن‌ها برای ترجمه نگذشته بود که او دریافت سینمای عباس کیارستمی چنان طیف گسترده‌ای از نوشته‌ها را در بر می‌گیرد که انتخابی دل‌بخواه نمی‌تواند به کتابی یک‌دست بینجامد. این بود که در وهلهٔ اول تصمیم گرفت کدام طیف از نویسندگان فرانسوی را می‌خواهد در نظر آورد. به سخن دیگر، انتخاب یک سنت نقادی مشخص برای سخن گفتن از سینمای او ضروری می‌نمود.

آن‌چه در صفحات بعد می‌خوانید ترجمهٔ گزیدهٔ نسبتاً جامعی است از نوشته‌های مجلهٔ کایه دو سینما دربارهٔ فیلم‌های عباس کیارستمی. این انتخاب دو دلیل داشت: نخست این‌که کیارستمی یکی از مهم‌ترین سینماگران معاصر برای این مجلهٔ پُرآوازه بوده است. کایهٔ متأخر برای کمتر سینماگر معاصری پرونده‌ای پنجاه‌صفحه‌ای کار کرده است. این پروندهٔ مفصل با نام «شما که هستید آقای کیارستمی؟» هم‌زمان با مرور جشنوارهٔ لوکارنو بر آثار او، در سال ۱۹۹۵ (تابستان ۱۳۷۴)، منتشر شد. به این اضافه کنید ریویوها و مقالات پُرشمار دربارهٔ آثار او را، و نیز گفت‌وگوهای مفصل با او را. گزیده‌ای از این مطالب را انتشارات این مجله در قالب یک کتاب، در سال ۲۰۰۸، بازنشر کرد. مضاف بر این‌ها، باید در نظر آورد که عکس روی جلد مجلهٔ کایه دو سینما، که از قدیم محل تکریم سینماگران است، در سه نوبت به سینمای کیارستمی اختصاص داده شد: زیر درختان زیتون، باد ما را خواهد برد و دَه. فیلم‌نامهٔ دو فیلم آخر از این سه فیلم را نیز انتشارات مجله چاپ کرد. اما دلیل دوم برای محوریت دادن به کایه دو سینما در سخن گفتن از سینمای کیارستمی این کنجکاوی است که سنت نقادی کایه دو سینما چه نگاهی به سینمای معاصر دارد؟ 

در این کتاب، سینمای کیارستمی چنین کارکردی نیز می‌تواند داشته باشد؛ خوانندهٔ ایرانی که با فیلم‌های کیارستمی خوب آشناست حالا فرصت دارد تا آن‌ها را از دریچه‌ای کایه‌ای ببیند. پیش از این، ماهنامهٔ سینمایی فیلم در چند مورد، با ترجمهٔ تعدادی از نقدهای کایه دو سینما دربارهٔ فیلم‌های کیارستمی، این فرصت را برای خوانندگان فراهم کرده بود.

این کتاب را در سه بخش می‌خوانید: در بخش نخست، مقاله‌هایی آمده‌اند که به فیلم‌های کیارستمی از مسافر تا مثل یک عاشق می‌پردازند. این مقاله‌ها به ترتیب زمانیِ فیلم‌های کیارستمی پشت هم چیده‌ شده و نه تاریخ انتشارشان در مجله. بخش دوم این کتاب شامل پنج گفت‌وگوی کایه دو سینماست با کیارستمی دربارهٔ فیلم‌های اخیر او. در بخش سوم، نوشته‌های کوتاهی را پیشِ رو دارید که از پروندهٔ «شما که هستید آقای کیارستمی؟» انتخاب شده است. این ریویوها، که از اولین فیلم کیارستمی، نان و کوچه، تا زیر درختان زیتون بسط می‌یابند، به ملاقات‌های کوتاهِ ایستگاه به ایستگاه می‌مانند که در هر توقف تصویری اولیه از انعکاس سینمای کیارستمی در کایه دو سینما به دست می‌دهند. مقاله‌ای که پیش از این بخش‌ها و به عنوان مقدمه می‌آید، تنها نوشتهٔ پس از مرگ کیارستمی در این کتاب است. انتخاب مقاله‌ای از اَلَن برگالا (با نام «کیارستمی و کایروس») برای آغاز این کتاب از روی تصادف نبوده است. نوشته‌های برگالا در کایه دو سینما و خارج از آن، و فعالیت‌های او برای معرفی آثار و دنیای عباس کیارستمی، چراغ راه نویسنده در مسیر شناخت دوبارهٔ سینماگر محبوبش بوده است.

خواندن کتاب کیارستمی در کایه دو سینما را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران سینمای منحصر به فرد عباس کیارستمی پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب کیارستمی در کایه دو سینما

اغلب به این فکر می‌کنیم که آشکاریِ واقعیت در یک فیلم تابع چیست. موضوع مربوط می‌شود به فرم، این درست، اما شاید مسئله به سرعت‌عمل و به زود دست جنباندن هم مربوط باشد؛ مثل وقتی گدار ورزشگاه هِیْزِل را در گارد راستت را بالا بگیر نشان می‌دهد، یا موقعی که روسلینی رم، شهر بی‌دفاع را در سال ۱۹۴۵ می‌سازد و آلمان سال صفر را در ۱۹۴۸. وقتی کیارستمی ساخت «پول‌توجیبی» را رها می‌کند تا یک «نمای درشت» (یک کلوزآپ، به عبارت بهتر) را از خبری در روزنامه بگیرد، یا موقعی که چند روز پس از زلزله در ژوئن ۱۹۹۰ برمی‌گردد به محل ساخت خانهٔ دوست کجاست؟ در واقع دارد همین کار را می‌کند. این قضیه همیشه به رنج مربوط می‌شود، چه برای نئورئالیسمِ ایتالیایی و چه برای بازگشت غیرمنتظرهٔ آن در مجموعه‌آثاری که دنبال توجیه این رنج است و آن را دور از اشتیاق به سینما نمی‌داند، خواه کیارستمی یک دادخواهی را بازسازی کند خواه جنب‌وجوش در یک کمپ اسکان موقت را. «می‌گذارم از من فیلم بگیری به شرط این‌که درد مرا به بیان تصویر بکشی.» در کلوزآپ، این حرف را کسی به زبان می‌آورد که می‌خواست خود را سینماگری مشهور جا بزند.

مردی با پسرش سوار بر ماشین به جاده می‌زند تا پیِ احمد و محمدرضا، پرسوناژهای خانهٔ دوست کجاست؟، رهسپار روستاهای کوکِر و پُشته شود، جایی که کودکِ اول دنبال هم‌کلاسی‌اش می‌گشت. این پدر و پسر می‌خواهند بدانند چه بر سر آن بچه‌ها آمده و این‌که اصلاً آن‌ها زنده مانده‌اند یا نه. اول، جادهٔ اصلی را می‌روند و همین‌طور راه‌پُرسان، در کوه‌وکمرِ بین روستاها، برمی‌خورند به منطقه‌ای زیروروشده، به خانه‌های ویران‌شده، به آوارها، به راه‌های دهان بازکرده، و نیز به جماعتی که طرف چادرها روان‌اند، با کپسول گاز یا کیسه‌ای بر دوش. «ایران، سال صفر»، چنین چیزی از خاطرمان می‌گذرد، اما این‌جا فاجعه «طبیعی» است، یعنی ربّانی، و نه از نوع انسانی به معنای روانی آن‌طور که نزد روسلینی بود؛ خدا غیبش نزده است و زنی می‌پرسد چرا او خواسته آدم‌ها را از طریق زمین‌شان تنبیه کند. زندگی و دیگر هیچ روایتگر درام سرزمین است: منطقه‌ای که پدر و پسر طی می‌کنند هم واقعی است و هم دراماتیک، هم کشور ایران است در همسایگی ترکیه و هم یک زمین سینمایی است که آن‌ها رویَش، با نشان دادنِ پوستر خانهٔ دوست کجاست؟ از پنجرهٔ ماشین، انگار که عکس شناسایی باشد، دنبال احمد و محمدرضا می‌گردند. لازم نیست آن فیلم را دیده باشید تا زندگی و دیگر هیچ را بفهمید، و سادگی‌اش را قدر بشناسید ــ اما موقعی که ماشین پیش پای کودکِ چشم‌سبز می‌ایستد، او که «کمرش درد می‌کرد»، وقتی دوربین روی راننده می‌ماند، روی صورت پسر که طرف در می‌چرخد، انگاری بایست مدتی طولانی چشم‌انتظار بمانیم تا صورت موردانتظار آن پرسوناژ را بازیابیم که حالا چند سال بزرگ‌تر شده است. برای تماشاگرانِ خانهٔ دوست کجاست؟ (۱۹۸۷)، این نگاهی است از روی شناسایی، لحظه‌ای سرشار از خاطره، و همچون یک هدیه، و مثل نوعی پرداخت داستانیِ واقعیت.