کتاب ترجمه تنهایی

در کتاب ترجمه تنهایی نوشته‌هایی از صفی یزدانیان با موضوع سینما را می‌خوانید. این کتاب در مجموعه مطالعات سینمایی نشر چشمه به چاپ رسیده است.

 درباره کتاب ترجمه تنهایی

نوشته‌های سینمایی یزدانیان در نوع خودش نمونه‌ای است. شاید مشابه چنین رویکردی رابه مقولهٔ نقد در ممالک آنگلوساکسن پیدا کنیم (مثل چیزی که چند سال پیش کِنتْ جونز در مجلهٔ فیلم کامنت بر فیلم دنیای نوِ ترنس مالیک نوشته بود) و نمونه‌های انشاوارش را در نشریات فرانسوی‌زبان می‌توان سراغ گرفت؛ نوشته‌هایی که گه‌گاه انگار رنگ لفاظی به خود می‌گیرند (شاید هم اشکال از ترجمه‌هاست. شاید این نوشته‌ها سخت‌تر به ترجمه تن می‌دهند).

 این‌گونه نوشتن به راه رفتن روی لبهٔ تیغ می‌ماند؛ چرا که نویسنده عمدا لحن را به استدلال و ساختارِ نوشته را به قانع‌کنندگی ترجیح می‌دهد، و همیشه این خطر هست که نوشته آن‌طور که باید درنیاید، یا به کاریکاتوری از نوشته‌های قبلی بدل شود. شاید برای همین است که صفی یزدانیان طی بیست سال این‌قدر کم نوشته. بااین‌حال وقتی شروع کردیم به سرند کردن، معلوم شد این‌جا چیز زیادی برای کنار گذاشتن نیست. چرا که او چندان به سفارش تن نداده و بیش‌تر برای دل خودش نوشته. در نتیجه از تأثیر ویرانگرِ زمان چندان خبری نیست. پس این کتاب شاید پیش‌فرض اولیه را تاحدی به‌هم زند و معلوم شود که او آن‌قدر هم که به نظر می‌آمده کم‌کار نبوده.

چیدن این نوشته‌ها نه براساس تقدم و تأخر زمانی، که برای رسیدن به نوعی هویت مستقل صورت گرفته. تا شاید این همجواری تازه بتواند ظرفیت‌های جدیدی را برای هر کدام از این نوشته‌ها آشکار کند؛ تو گویی این‌ها از همان ابتدا به قصد شکل‌گیری چنین کلیتی به قلم آمده‌اند؛ انگار این تکه‌ها بخش‌های متحدی از یک وجود واحد بوده‌اند که مثل پازل در ذهن خواننده‌شان پس‌وپیش می‌شده‌اند و اینک می‌تواند با آن چشم‌اندازِ اصلی مواجه شود.

 خواندن کتاب ترجمه تنهایی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

 علاقه‌مندان به مطالعات سینمایی مخاطبان این کتاب‌اند.

 درباره صفی یزدانیان

صفی یزدانیان فارغ‌التحصیلِ رشتهٔ سینما از دانشکدهٔ سینماتئاتر دانشگاه هنر، از سال ۱۳۶۸ در ماهنامهٔ فیلم به کار نوشتن دربارهٔ سینما پرداخت و کم‌وبیش تاکنون این کار را ادامه داده. نوشته‌های او چندان در چارچوب‌های مرسوم نقادی در این سرزمین (ریویو، نقد تفسیرگر، نقد آکادمیک، و...) قرار نمی‌گیرد و می‌شود آن‌ها را مقالهٔ ادبی یا به تعبیر غربی اِسِی قلمداد کرد، به این معنی که نویسنده بیش از این‌که بخواهد اثر را قضاوت و ارزیابی کند (همچون ریویو)، یا با استدلال و ارائهٔ شاهدْ نظریه‌ای را اثبات کند (نقد آکادمیک)، یا با تفسیر و تحلیل دیدگاه روشنگرانه‌ای را به مخاطب عرضه کند (نقد تفسیرگر)، می‌خواهد اثر را بهانه کند تا خود، اثری دیگر بیافریند.

 بخشی از کتاب ترجمه تنهایی

تارکوفسکی، اکنون

کسی داشت در اتاق کناری به قطعه‌ای از موسیقی استاکر گوش می‌داد. من سرگرم کاری دیگر بودم، اما تصاویری که با این موسیقی به یاد آمد، دیگر دست‌بردار نبود. این قطعه (با خرده‌افزوده‌های آواییِ بسیار) در فیلم جایی شنیده می‌شود که دوربینْ از تصویر استاکر که روی زمین دراز کشیده حرکت می‌کند، در نمایی طولانی و آرام از روی آن نهر و چیزهای زیر آب می‌گذرد، و دوباره می‌رسد به تصویر استاکر که روی زمین دراز کشیده است...

فیلم را مدت‌هاست که ندیده‌ام، اما همراه با موسیقی حتا اشیای زیر آب را به‌دقت به یاد می‌آوردم، و در ضمن داشتم فکر می‌کردم که این حرکت از کسی، یعنی جدا شدن از او، القای حس دور شدن، و بعد دوباره رسیده به خود او، و تمام کردن این نما، که بی‌شک در زبان سینماییِ تارکوفسکی چیزی بارها بیش‌تر از یک «نما» ست، به چه کار فیلم آمده است؟ و حالا احساس می‌کردم که این لحظات یک‌بار سراسر فیلم را خلاصه می‌کنند. و مگر استاکر داستانی در شرحِ به جایی نرسیدن از طریق جابه‌جایی در مکان نیست؟ سه آدم اصلی فیلم در سفرشان به «منطقه» سرخورده‌تر از پیش بازمی‌گردند، اما دخترکِ استاکر، که در تمام این مدت با جسم ناتوانش در خانه مانده بود، پشت میز، فقط با نگاهش، معجزهٔ کوچک حرکت دادن لیوان‌های روی میز را می‌سازد. و این تنها یکی از نمودهای سینمای تارکوفسکی است؛ سینمایی که در ایجاد خودش آسان‌گو، اما در سطوح گوناگونش بسیار دشواریاب است و تماس با منطقش سخت می‌نماید، درست مثل تماس با منطق خواب‌ها. و این پرسه در دنیای خواب‌ها را تارکوفسکی از همان نخستین نماهای کودکی ایوان آغاز کرد. حالا اگر به این فیلم با نگاه کسی که همهٔ هفت فیلم بلند او را دیده است بازگردیم، نشانه‌های خواب‌گونگی سراسر این سینما را در آن، همچون الگویی، درخواهیم یافت. این نشانه‌ها بی‌تردید برآمده‌ای از دو فصل رؤیایی نیستند که فیلم با آن‌ها آغاز و تمام می‌شود. یعنی خصلت رؤیاوار کودکی ایوان از این‌که در آن خواب‌هایی نمایش داده می‌شود حاصل نشده است. در این‌جا، همچنان که در سراسر این سینما، هرگز هیچ قاعدهٔ مستقرِ ازپیش‌موجودی به کار گرفته نمی‌شود. یعنی اصلا این نیست که نشان دهم تارکوفسکی در اجرا و نمایش فضاهای خواب‌گونه چه چیره‌دست بوده است، نکته این‌جاست که نمی‌توان نماهایی یا فصل‌هایی از کودکی ایوان را زیر عنوان خواب، و فصل‌ها یا نماهایی را به اسم جریان اصلی یا واقعیتِ قصه‌ای دیگر، جدا از آن‌چه که در بخش‌های رؤیا می‌گذرد شناخت ّو علامت گذاشت. در کودکی ایوان می‌بینیم که، مثل همهٔ آثار بعدی، آدم‌ها همگی انگار خواب‌زده‌اند. گفت‌وگوها بر مبنای هیچ شیوهٔ کلاسیکی پیش نمی‌روند. حتا وقتی قرار است صحنه‌ای مانند گریز از تلهٔ دشمن جنگی اجرا شود، اصراری برای به دست دادن جغرافیای صحنه، که مثلا آلمانی‌ها کجا پنهان‌اند، و روس‌ها قرار است از کجای آب بگذرند، و به کجا برسند دیده نمی‌شود. از این‌جا گویی منطق جغرافیای استاکر و فیلم‌های دیگر هم پیشاپیش معرفی شده است. از این «پیشاپیش» قصدم هیچ این نیست که ارزش‌های «در خود» کودکی ایوان را به خاطر نمایش نشانه‌های بعدی دوران فیلم‌سازی او فروبکاهم. اما همیشه وقتی سراسر یک کارنامهٔ هنری پیشِ روی‌مان است، از این حرکت سیال در زمان با دیدگاه آگاهِ آن که پیش و بعد از هر اثر را شناخته است گریزی نیست. و مگر، چنان که کریس مارکر نشان داده است، نمای حرکت دوربین روی تک‌درختی که کودکی ایوان، نخستین ساختهٔ بلندش، با آن آغاز می‌شود و نمای حرکت دوربین روی تک‌درختی که ایثار با آن تمام می‌شود، این کارنامه را، انگار کلی منسجم باشد، در برنگرفته است؟

و حالا، در این فاصلهٔ بیش از بیست‌ساله با ایثار که به سینمای او نگاه می‌کنم، بی‌آن‌که بخواهم از این آثار چیزی برای نوشتن بیرون بکشم، و فقط به قصد آزمونی شخصی، تا ببینم که چه چیزی در این سینما گذشت که این نام و این آثار را در جایگاهی چنین والا نشاند، پُررنگ‌ترین چیزی که خود را نشان می‌دهد، همین ویژگی خواب‌وارگی است. عدم‌قطعیتی که حتا هنگام طرح آرمان‌های اخلاقی در کار تارکوفسکی موج می‌زند، نه‌تنها امکان تقلیل این سینما به هنر پیام‌رسان یا موعظه‌گر را از میان می‌برد، بلکه معانی برآمده از متنِ رخدادهای هر اثر را نیز چندین لایه و حتا به یک معنی دست‌نیافتنی می‌کند. شاید مثال آندری روبلف در شرح این خصلت یاری دهد. در این‌جا، در یک سطح، داستانی در شرح اندوهناکی وضعیت دشوار هنرمندی در اوج مصائبِ دورانی هولناک بازگو می‌شود، و در سطحی دیگر خصلت نجات‌بخش باورهای فردی، بیرون از هر مناسبت سیاسی و اجتماعی دیگر. اما آن‌چه به عنوان معجزهٔ نهایی می‌بینیم، چیزی جز تنها بخش رنگی فیلم، یعنی نمایش آثار آندری روبلف نیست. یعنی دست‌آخر نه ساخته شدن آن ناقوس و نه انبوه گفته‌های رنج‌دیدگان و رنج‌دهندگان نیست که به دادهٔ اصلی فیلم تبدیل می‌شود. حالا، از این نگاه، تمام آندری روبلف اجرای کابوسی است که می‌گذرد تا ما بیداری را با تماشای شمایل قدیسان آغاز کنیم، یعنی با اثر هنری، یعنی با جهانی بیرون از واقعیت روزمره، و کابوس‌های تاریخی. در همین دو فیلم، داستان زندگی ایوان و آندری، اگرچه در دومی آسیب زدن به جسمِ انسان و آزار روح او به شکلی صریح‌تر نمایش داده می‌شود، مفهومی کلی از «نیروی تهدیدگر» است که دنیای ایوانِ رؤیابین و آندریِ هنرمند، و پس رؤیابین، را ویران می‌کند. دوبار این واژه را به کار بردم و هنوز این وسواس هست که توضیح دهم، و از این راه خود نیز بدانم، که در کار تارکوفسکی هرگز آشکار نیست که چه کسی دارد این رؤیا را که می‌بینیم، می‌بیند. چنان که اشاره شد اصلا تمایزی میان فصل‌های رؤیا و چیزی دیگر که واقعیتِ داستان خوانده می‌شود پیدا نیست. این سینمایی است که هر لحظه، و بهتر است باز بنویسم که «هر لحظه»، داده‌های خود را به پرسش، و حتا گاه به سخره می‌گیرد. روشن‌ترین نمونهٔ به سخره گرفتن، یا جا دادن برای زیر سؤال بردن «قهرمان»، در استاکر است که در پایان سفر، همسر استاکر روبه‌دوربین به ما می‌گوید که شاید فهمیده باشیم که شوهرش تاحدی خُل‌وضع است. البته که «خُل‌وضعی» در سینمایی که قهرمان‌هایش همه زیر دنیا زده و آشفته‌حال‌اند، هیچ معنای منفی‌ای ندارد، و شاید حتا در قیاس با نویسنده و دانشمند، آشفتگی روحی استاکر ستایش‌انگیزترین ویژگی این شخصیت باشد.

سراسر سفر به آن سیارهٔ غریب، به سولاریس، هم چنان اجرا می‌شود که گویی در قطعی جلوه دادنش هیچ اصراری در میان نبوده است. به خانه بازگشتن و پیش پدر به زانو درآمدن نتیجهٔ سفری در مکان به سوی ایستگاهی فضایی بود یا حاصل یک خواب، یا رخدادی فقط در ذهن؟ اصرار نکردن به واقعی نمایاندن، وسیلهٔ سفر، سفینهٔ فضایی، هیچ ارتباطی با در دسترس نبودن امکان فنی اجرای تمهیدهای تصویری نیست. فکر می‌کنم اگر تارکوفسکی با پشتوانه‌های فنی و مالی استیون اسپیلبرگ هم سولاریس را می‌ساخت، باز هم همه‌چیز را چنان نشان می‌داد که تردید در «جابه‌جایی در مکان» همچنان پُررنگ‌تر از واقع‌نماییِ شرایط و ابزار این سفر باقی بماند.