کتاب چشم عکاس

کتاب چشم عکاس با عنوان اصلی The photographer's eye نوشتهٔ «جان سارکوفسکی» با ترجمهٔ «محمدرضا ترک» توسط نشر گیلگمش منتشر شده است. این کتاب اثری مهم در حوزهٔ نظریه و تاریخ عکاسی است و به بررسی ماهیت عکاسی و ویژگی‌های منحصربه‌فرد این رسانه پرداخته است. این کتاب با رویکردی تحلیلی، پنج مشخصهٔ اساسی عکس را معرفی کرده است. اثر حاضر برای علاقه‌مندان به عکاسی و دانشجویان و پژوهشگران این حوزه منبعی سودمند به شمار می‌رود. نسخهٔ الکترونیکی این اثر را می‌توانید از طاقچه خرید و دانلود کنید.

درباره کتاب چشم عکاس اثر جان سارکوفسکی

کتاب «چشم عکاس» نخستین‌بار در دههٔ ۱۹۶۰ میلادی منتشر شد و بر پایهٔ نمایشگاهی با همین نام شکل گرفت. «جان سارکوفسکی»، نویسندهٔ این کتاب که سال‌ها مدیریت بخش عکاسی موزهٔ هنرهای مدرن نیویورک را بر عهده داشت، در این کتاب تلاش کرده عکاسی را نه از منظر فلسفی یا شاعرانه، بلکه با تمرکز بر ویژگی‌های ذاتی و فرمی آن بررسی کند. او با کنارگذاشتن دسته‌بندی‌های رایج و نام‌ها، به خود عکس و سازوکارهای درونی عکاسی توجه نشان داده است. کتاب حاضر با ارائهٔ نمونه‌هایی از عکس‌های مشهور و بی‌نام، به تحلیل پنج ویژگی بنیادین عکس پرداخته و نشان داده است که عکاسی چگونه از دل خود، مستقل از سنت‌های هنری دیگر رشد کرده است. این اثر در کنار متن، مجموعه‌ای از تصاویر را ارائه داده که فهم نظریات نویسنده را عمیق‌تر می‌کند. کتاب «چشم عکاس» در فضای دانشگاهی و میان علاقه‌مندان به تاریخ و نقد عکاسی جایگاهی ویژه داشته و به‌عنوان یکی از منابع مرجع در این حوزه شناخته شده است. پیام اصلی کتاب این است که عکاسی رسانه‌ای مستقل با زبان و منطق خاص خود است که باید براساس ویژگی‌های ذاتی‌اش فهمیده شود.

خلاصه کتاب چشم عکاس

کتاب «چشم عکاس» با تمرکز بر چیستی عکس و ویژگی‌های منحصربه‌فرد عکاسی، پنج مشخصهٔ اساسی را به‌عنوان ستون‌های اصلی این رسانه معرفی می‌کند؛ «خودِ شیء»، «جزئیات»، «قاب»، «زمان» و «نقطهٔ دید». «جان سارکوفسکی» توضیح می‌دهد که عکاس با واقعیت سروکار دارد و باید بیاموزد که جهانْ خود هنرمندی است با خلاقیتی بی‌نظیر. او تأکید می‌کند که عکس برخلاف نقاشی، ساخته نمی‌شود بلکه انتخاب می‌شود و این انتخاب، تفاوت بنیادین عکاسی با سایر هنرها را رقم می‌زند. این نویسنده در بخش «خودِ شیء» به رابطهٔ عکس با واقعیت و تفاوت تصویر با خودِ واقعیت پرداخته است. بخش «جزئیات» به اهمیت توجه عکاس به عناصر کوچک و پیش‌پاافتاده اشاره دارد و نشان می‌دهد که عکاسی می‌تواند به چیزهای معمولی معنا و اهمیت ببخشد. بخش «قاب» به نقش لبه‌های تصویر و انتخاب عکاس در تعیین محتوای عکس می‌پردازد. نویسنده در بخش «زمان»، عکاسی را به‌عنوان رسانه‌ای که لحظه‌ای خاص را از جریان زمان جدا می‌کند، بررسی کرده و مفهوم «لحظهٔ قطعی» از «کارتیه برسون» را نیز در این بخش تحلیل کرده است. بخش «نقطهٔ دید» به اهمیت زاویهٔ نگاه عکاس و تأثیر آن بر معنا و دریافت عکس اشاره دارد. جان سارکوفسکی در سراسر کتاب با مثال‌هایی از عکس‌های تاریخی و معاصر نشان می‌دهد که عکاسی چگونه می‌تواند واقعیت را به‌شیوه‌ای تازه و مستقل از سنت‌های هنری دیگر بازنمایی کند. او به محدودیت‌های عکاسی در روایتگری و قدرت آن در نمادپردازی و ثبت جزئیات اشاره می‌کند.

چرا باید کتاب چشم عکاس را خواند؟

این کتاب برای کسانی که به‌دنبال درک عمیق‌تری از ماهیت عکاسی و تفاوت‌های آن با سایر هنرها هستند، فرصتی فراهم می‌کند تا با یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه همراه شوند. کتاب «چشم عکاس» با تحلیل دقیق ویژگی‌های عکس و ارائهٔ نمونه‌های متنوع، به مخاطب کمک می‌کند تا نگاه انتقادی و تحلیلی نسبت به عکس‌ها پیدا کند و فراتر از ظاهر تصاویر، به سازوکارهای درونی و معنای آن‌ها بیندیشد.

خواندن کتاب چشم عکاس را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم؟

مطالعهٔ این کتاب به علاقه‌مندان عکاسی، دانشجویان هنر و عکاسی، پژوهشگران حوزهٔ تصویر و کسانی که دغدغهٔ فهم عمیق‌تری از رسانهٔ عکاسی دارند، پیشنهاد می‌شود؛ همچنین به کسانی که به‌دنبال تحلیل انتقادی عکس‌ها یا شناخت ویژگی‌های فرمی و معنایی عکاسی هستند. این اثر برای دانشجویان و پژوهشگران عکاسی، منبعی سودمند جهت فهم تاریخ و نظریهٔ عکاسی به شمار می‌رود.

درباره جان سارکوفسکی

جان سارکوفسکی در سال ۱۹۲۵ به دنیا آمد و در ۲۰۰۷ میلادی درگذست. او از چهره‌های تأثیرگذار در دنیای عکاسی قرن بیستم، عکاس، تاریخ‌نگار، منتقد و کیوریتوری بود که نزدیک به ۳۰ سال (از ۱۹۶۲ تا ۱۹۹۱) مدیریت بخش عکاسی موزهٔ هنرهای مدرن نیویورک (MoMA) را بر عهده داشت. این نویسنده نه‌تنها تاریخ‌نگار عکاسی، بلکه از تاریخ‌سازان این هنر به شمار می‌آید و یکی از جریان‌سازترین منتقدان نیمهٔ دوم قرن بیستم بوده است. از فهرست هنرمندانی که برای نخستین‌بار توسط او معرفی شدند می‌توان اشاره کرد به «داین آربس»، «لی فریدلندر»، «گری وینوگرند»، «ویلیام اگلستون». جان سارکوفسکی با نمایش آثار نوآورانه و گاه جنجالی این هنرمندان، نگاه رسمی به عکاسی را دگرگون کرد؛ ازجمله با نمایشگاه «راهنمای ویلیام اگلستون» در سال ۱۹۷۶ که برای نخستین‌بار رنگ را به عکاسی هنری در موزه وارد کرد؛ اقدامی که در آن زمان شکستن یک تابوی بزرگ محسوب می‌شد. پیش از آن نمایشگاه «مستند نو» در سال ۱۹۶۷ با حمایت او میزبان آثاری متفاوت از نگاه رایج بود. اکنون ردّ اندیشه و جسارت جان سارکوفسکی را می‌توان در هنر و حرفهٔ عکاسی دید. گفته شده است که همهٔ علاقه‌مندان و دغدغه‌مندان عکاسی به نوعی وام‌دار او هستند. کتاب‌های «نگاهی به عکس‌ها» (ترجمهٔ فرشید آذرنگ) و «چشم عکاس» (ترجمهٔ محمدرضا ترک) نوشتهٔ این هنرمند هستند.

بخشی از کتاب چشم عکاس

«چشمان کاملاً باز

مصاحبهٔ مارک دردن با جان سارکوفسکی

در این مصاحبه جان سارکوفسکی (از مهم‌ترین کیوریتورها و نویسندگان تاریخ عکاسی) دربارهٔ نمایشگاه‌ها و شخصیت‌های کلیدی و تأثیرگذار این رسانه صحبت می‌کند.

مارک دردن،

آرت این امریکا، ماه مهٔ ۲۰۰۶

در سال ۱۹۶۲، که جانشین ادوارد استایکن در موزهٔ هنرهای مدرن شدید، این موقعیت شغلی را چه‌طور می‌دیدید؟ به‌هرحال وقتِ گرفتن این پست از فعالان موفق این حرفه بودید. آیا این عبارت درست است که شما همان دغدغه‌ها و رویکرد بومونت نیوهال [مدیر بخش عکاسی موزهٔ هنرهای مدرن نیویورک پیش از استایکن] را داشتید و راه او را ادامه دادید؟ این‌جا بیش‌تر منظورم اهمیت دادن به عکاسی «صریح» است. انتصاب شما در این جایگاه نشان‌دهندهٔ کنار گذاشتن تمام‌وکمال دغدغه‌ها و رویکرد استایکن بود.

نیوهال، استایکن و من سه آدم مختلف بودیم با استعدادها، شخصیت‌ها، محدودیت‌ها، پیشینه‌ها و مشکلات و باورهای مختلف. در ظاهر شغلی یکسان در سه دورهٔ کاملاً متفاوت داشتیم، و همین تفاوت زمانی باعث شد شغل‌مان یکسان نباشد. بااین‌حال، به نظر من هر سهٔ ما دربارهٔ وظایف و مسئولیت‌های کیوریتور مثل هم فکر می‌کردیم. مطمئنم که ما همگی می‌دانستیم شغل‌مان این است که بهترین ــ و حیاتی‌ترین ــ آثار گذشته و حالِ عکاسی را شناسایی کنیم و آن‌ها را به بهترین شکل و تا جای ممکن با وضوح کامل در اختیار مخاطب بالقوه قرار بدهیم. از آن‌جایی که ما سه آدم مختلف بودیم که در سه دورهٔ مختلف کار می‌کردیم، هر کدام از ما این وظیفه را به ظن خود، و متفاوت با آن دوی دیگر، تفسیر می‌کرد، اما به قطع و یقین می‌گویم که هر سهٔ ما خودمان را منتقد و معلم می‌دانستیم، نه مأمور سرشماری.

شاید نیوهال و استایکن، آگاهانه یا ناآگاهانه، بیش‌تر از من خودشان را ملزم می‌دانستند که مبلغ و مدافع عکاسی باشند، درحالی‌که من ــ عمدتاً به لطف دستاورد آن‌ها ــ این امکان را داشتم رویکردم به عکاسی بیش‌تر تحلیلی باشد و کم‌تر تبلیغی. البته سبک کیوریتوری آن دو هم به‌کل با یکدیگر فرق داشت: نیوهال خشک و رسمی بود، اما استایکن فقط یک کیوریتور صرف نبود، مجری نمایش و هنرمندی تمام‌وکمال هم بود. نمایش‌های آموزنده و بزرگی که استایکن بر پا می‌کرد، به‌ویژه «خانوادهٔ بشر»، اساساً خودشان اثری هنری بودند تا نمایشگاهی از آثار هنری به معنای سنتی آن. او به کیفیت تک‌تک اجزای این پردهٔ هزارنقشی که بافته بود [نمایشگاهش] اشراف و تسلط غریبی داشت.»