کتاب کینو_آگورا؛ دکوپاژ

کتاب کینو_آگورا؛ دکوپاژ اثری از تیموتی بارنار است که با ترجمه قاسم مومنی به سرپرستی مازیار اسلامی در نشر لگا منتشر شده است. 

مجموعه کینو_آگورا، کوششی بدیع است برای تدقیق مفاهیم و اصطلاحات مهم مطالعات سینمایی. عنوان مجموعه ارجاع یا شاید هم ادای دینی است به‌ اصطلاحِ «کینو_پراودا» ژیگا ورتوف، یا همان «سینما_حقیقت» که به‌زعم ورتوف به قدرت پدیدارشناختی، مادی و مشاهده‌گرانه دوربین سینماتوگرافی اشاره داشت. در اینجا اما «کینو» به «آگورا» می‌پیوندد، واژه‌ای برگرفته از یونان باستان، به‌معنای «مکان گردهم‌آیی»، همان مکان مشهوری که تفکر در آنجا متولد شد، در کنار دیگر کنش‌های زندگی روزمره ازجمله ورزش، خرید و سرگرمی. از این‌رو مجموعه کینو_آگورا بر سویه تفکربرانگیز سینما انگشت می‌گذارد.

درباره کتاب کینو_آگورا؛ دکوپاژ 

دکوپاژ یکی از اصطلاحاتی است که در سینما بسیار کاربرد دارد. اما آیا معنی واضح و روشنی برای ما دارد؟

تیموتی بارنار، نویسنده کتاب کینو_آگورا؛ دکوپاژ در این کتاب نگاهی به سابقه معنا و مفهوم دکوپاژ را در نوشته‌های مهم‌ترین فیلمسازان، مورخان سینما و منتقدان انداخته است تا بلکه بتواند هم تعریفی دقیق از آن ارائه دهد و هم آن را به جایگاه اصلی خودش برگرداند.

این کتاب طیف وسیعی از نوشته‌های هنرمندان مختلف این زمینه یعنی بونوئل، مالرو، گدار، بازن، آستروک، آیزنشتاین و ... را می‌کاود تا نشان دهد بسیاری از نظریه پردازان و یا اهل فن، از مونتاژ و تدوین حرف زده‌اند. بی آنکه بدانند در حقیقت آنچه مد نظرشان است، همان دکوپاژ است. 

کتاب کینو_آگورا؛ دکوپاژ را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم 

خواندن کتاب کینو_آگورا؛ دکوپاژ می‌تواند تجربه لذت‌بخشی را برای تمام علاقه‌مندان به سینما و فیلم‌سازان رقم بزند.

بخشی از کتاب کینو_آگورا؛ دکوپاژ

بِلا قیچی را فراموش می‌کند.

_ سرگئی آیزنشتاین، کینو، ۱۹۲۶ 

بذله‌گویی معروف آیزنشتاین چند ماه پس از نمایش عمومی رزمناو پوتمکین (۱۹۲۶) خبر از سلطه قریب‌الوقوع مونتاژ بر نظریه فیلم اروپایی می‌داد. این متلک در واقع کنایه ناجوانمردانه‌ای در پاسخ به بِلا بالاش بود. آیزنشتاین طی مقاله بی‌سروتَهی ادعا کرده بود که بالاش علیه او «گزارش» نوشته، درحالی‌که بالاش صرفاً طی سخنرانی کوتاهی پس از ضیافت شام در انجمن فیلم‌برداران آلمان، اظهارنظر ساده‌ای کرده بود. بالاش شاید به این خاطر که مهمان فیلم‌بردارها بوده قصد داشته از آن‌ها ستایش کند، اما در این کار زیاده‌روی کرده و آن‌ها را الف تا یای هنر سینما نامیده بود. ولی جملات نقل‌شده از بالاش که از آلمانی به روسی ترجمه شده و آیزنشتاین خوانده بود، واجد نکات مهم‌تری است (تنها سند موجود از سخنان او همان ترجمه روسی است). آیزنشتاین در پاسخ مدعی شد که بالاش با افراط در جایگاه دوربین و نادیده‌گرفتن تدوین، به نمادگرایی تصویری دامن می‌زند. البته سینمای آلمان در اواسط دهه بیست سراپا آغشته به همین زیبایی‌شناسی بود. ولی با خواندن متن بالاش _ تحت‌عنوان «سینمای تولید و سینمای بازتولید»_ پی می‌بریم که منظور او همان چیزی است که بعدها در سال ۱۹۳۰ با عنوان «دوربین خلاق» مطرح کرد: پرده برداشتن از چیزی که پیش‌تر پوشیده مانده بود و معرفی «ایدئولوژی اساسی و جدیدی که با آن بتوان به قرن‌ها سلطهٔ هنر بورژوایی و فئودالی پایان داد»؛ زیرا دوربین می‌تواند نفس کار را پیش نگاه خیره تماشاگر حاضر کند و پیش‌تر هیچ هنری از پس این مهم برنیامده بود.  

این بعدها به یکی از مبانی نظام دکوپاژ بازن بدل شد. ژرژ فرانژو طی بحث درباره فیلم‌های آلمانی فریتز لانگ در دهه بیست، آن را دکوپاژ شهودی نامید: «دکوپاژ شهودی فریتز لانگ در سرنوشت (۱۹۲۱) که از طریق چینش مشروط نماها و صورت‌بندی نوعی فضا (که فقط از طریق دکوپاژ میسر است) به دست می‌آید، منحصر به این فیلم نیست. گواه این مدعا ابتدای فیلم ام (۱۹۳۱) است که تماشاگر را به بهترین وجه به مشارکت با فیلم وامی‌دارد.» (توصیف فرانژو درباره دکوپاژ به‌منزله رویکرد، نکته جالب توجهی است که در ادامه به آن بازمی‌گردیم.) اگرچه آیزنشتاین حین نقد بالاش فیلم را هنری جمعی می‌نامد، ولی در نظام او اثری از برانگیختن مشارکت تماشاگر با فیلم از طریق دکوپاژ به چشم نمی‌خورد. در نظام فیلم‌سازی شوروی، روحیه جمعی فقط در جریان تولید فیلم برقرار است و مصرف‌کننده فیلم جایگاه مهمی ندارد.