کتاب فیلم جستار

کتاب فیلم جستار نوشتهٔ تیموتی کوریگان و ترجمهٔ نغمه یزدان‌پناه است و نشر بیدگل آن را منتشر کرده است. این کتاب دربارهٔ فرمی به نام فیلم‌جستار و فیلم‌سازان بنامی است که در این قالب فیلم ساخته‌اند.

درباره کتاب فیلم جستار

فیلم‌جستار اصطلاح نسبتاً جدیدی است که شاید کمتر آن را شنیده باشید. این شیوهٔ خاص فیلم‌سازی در جهان به‌عنوان شیوه‌ای متمایز اعتبار و رسمیت فزاینده‌ای یافته و زنده‌ترین و مهم‌ترین نوع فیلم‌سازی در جهان امروز است. فیلم‌جستار فرم نسبتاً جدیدی از ناداستان خلاق است. فیلم‌جستار مانند همتای چاپی‌اش، جستار نوشتاری که در طول هزاران سال ابزاری برای نویسندگان جهت رویارویی با سوالات سخت بر روی صفحه بوده، به دنبال بینش یا حقیقت است. این بینش و حقیقت، اگر هم حاصل شود، پس از تلاش بسیار است؛ چراکه جستار بیش از آنکه پاسخ دهد، می‌‌‌پرسد. این پرسش، چه بر سنگ باستانی حک شده باشد، بر روی کاغذ چاپ شده باشد، یا به شکل سی فریم در ثانیه پخش شود، برای جستار اساسی است، اصلاً خود جستار است.

از نمونه‌های اولیهٔ فیلم‌جستار شاید به فیلم انحصار گندمِ (۱۹۰۹) دی. دبلیو. گریفیث بشود اشاره کرد که نقد اجتماعیِ بُرّنده‌ای راجع‌به تجارت کالای گندم بود و یا کمی قانع‌کننده‌تر، پروژه‌های سینماییِ متنوع سرگئی آیزنشتاین در دههٔ ۱۹۲۰، مانند پروژهٔ ناتمام او برای ساختن نسخهٔ سینماییِ سرمایهٔ مارکس. با وجود این، به‌ویژه از دههٔ ۱۹۴۰ به بعد، تعداد فزاینده‌ای از فیلم‌سازان، از کریس مارکر گرفته تا پیتر گرینوی، فیلم‌های خود را فیلم‌جستار خوانده‌اند و منتقدان، نظریه‌پردازان و پژوهشگران بسیاری، مانند هانس ریشتر و الکساندر آستروک، در این دهه، به ستایش قدرت و امکانات انتقادی نهفته در این نوع فیلم‌سازیِ مدرن پرداخته‌اند. اگرچه ریشتر و آستروک را می‌توان از اولین فیلم‌سازْمنتقدانی دانست که به شناساییِ مناسبات خاص فیلم‌جستار و بحثْ پیرامون آن‌ها پرداخته‌اند، توجه انتقادیِ منتقدان و فیلمسازان به این سبک همواره رو به گسترش بوده است. این نگاه‌ها و توجهات، علاوه بر اظهارنظرهای آندره بازن در دههٔ ۱۹۵۰ و گدار در دههٔ ۱۹۶۰، شامل نظرات پژوهشگران متأخری مانند نورا آلتر، کریستا بلوملینگر، سوزان لیوندراگیگ، کاترین لاپتون، لائورا راسکارولی و مایکل رنو نیز می‌شود.

در کتاب فیلم جستار تأکید مشخصی بر ادبیات و سینمای فرانسه هست و اگرچه این چهارچوب خود را بسط می‌دهد تا طیف وسیع‌تری از فیلم‌ها را در بر گیرد، بخش عمدهٔ آن غربی باقی می‌ماند. در این میان، فیلم کلوزآپِ کیارستمی، در فصل آخر، از استثناهای بسیار مهمِ این جغرافیای انتقادی است.

جذابیت فیلم‌های ایرانی برای مؤلف، در شیوهٔ متمایز و اغلب تجربی آن‌ها در فرمول‌بندیِ مجددِ تعادل میان سازمان‌دهی‌های روایی و غیرروایی است؛ همین‌طور نحوهٔ خلاقی که سیاق‌های مستند و داستانی را به‌هم می‌آمیزند. این دو مؤلفه‌های ساختاریِ عامی هستند، ولی همین دو ویژگی‌اند که بسیاری از فیلم‌های درخشان ایرانی را در دو دههٔ اخیربه بدنهٔ فیلم‌جستار که پویاترین کردار رسانه‌ایِ دنیای امروز است، پیوند می‌زنند؛ مانند آثار کیارستمی و فیلم‌های دیگر کارگردانان‌.

 فیلم‌جستار تا چه حد پدیده‌ای جهانی است؟ در پاسخ، باید گفت که فیلم‌جستار نیز مانند بسیاری از دیگر کردارهای مدرن سینمایی، مرزهای جهانی را پشت‌سر می‌گذارد؛ مرزهایی که به‌سبب جشنواره‌های ادواریِ فیلم، بدنهٔ مخاطبان و تماشاگران فراملی، فرصت‌های تولید مشترک و پلتفرم‌های رسانه‌ایِ جدید به روی افراد گشوده شده‌اند. با وجود این، برای جهانی شدنِ فیلم‌جستار به کار بیشتری نیاز است.

در کتاب فیلم جستار به بررسیِ بافت‌ها و زمینه‌های خاص فرهنگی که تعیین‌کنندهٔ ماهیت فیلم‌جستار در ایران، آفریقا و سایر فرهنگ‌های سینماییِ دنیا هستند پرداخته شده است.

خواندن کتاب فیلم جستار را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران و پژوهشگران حوزهٔ سینما و جستارنویسی پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب فیلم جستار

«نامه‌ای از سیبریِ مارکر و توصیف پیشگویانهٔ بازن از آن در همان سال، به‌عنوان «فیلم‌جستار»، نشانه‌های تاریخی مهمی هستند از ظهور فرم فیلم‌جستار از دل میراث ادبی و عکاسانهٔ پیش از آن و فرهنگ پساجنگی که در آن پرورش یافت. اما، با وجود اهمیت تاریخی و اسطوره‌ایِ سال‌های ۱۹۵۸ و ۱۹۵۹، پیش از این برهه، تاریخی سینمایی وجود دارد که از فرایند تکامل سینمای مستند و آوانگارد در نیمهٔ اول قرم بیستم سرچشمه می‌گیرد. موضوع و همچنین ابتکارات فرمیِ این دو سنت پیشین، که در پس‌زمینهٔ سیطرهٔ فیلم‌های روایی در سینما در جریان بودند، تا حدی پیش‌درآمد ابتکاراتِ بارزتر در فیلم‌جستار شدند. با وجود این، نیروهای اجتماعی و نهادی‌ای نیز، با همان درجهٔ اهمیت، وجود داشتند که چهارچوب‌های سینماییِ جدیدی برای دریافت انتقادیِ فیلم‌جستار ایجاد کردند و موجب تمایز این فرم و سبک خطابش در نیمهٔ دوم قرن بیستم شدند. با فرارسیدن دههٔ ۱۹۴۰، سازوکارهای دریافت تعاملیِ ایده‌ها، که با سنت فیلم مستند و آوانگارد دهه‌های پیش مرتبط بود، به‌علاوهٔ تغییرات متعدد دیگری در حوزهٔ زیبایی‌شناسی و فناوریِ فیلم و چرخش‌هایی کلان‌تر در فرهنگ و معرفت‌شناسیِ پس از جنگ جهانی دوم در کنار هم قرار گرفتند تا کردار فیلم‌جستار را عرضه کنندکه البته در فرانسه، قابل‌مشاهده‌تر و گسترده‌تر از هرجای دیگر بود. این کردار به رشد و توسعهٔ خود ادامه داده و اکنون جایگاه ویژه‌ای در فرهنگ جهانیِ فیلم به دست آورده است.

در تکوین تدریجی تاریخ فیلم‌جستار، در چهارچوب و خارج از محدودهٔ سینمای مستند و آوانگارد، نکته‌ای بسیار مهم وجود دارد: امر جستاری را نباید الزاماً جایگزینی صِرف برای این دو کردار (یا برای سینمای روایی) انگاشت، بلکه فیلم‌جستار بیشتر همچون نیرویی کنترپوان از درون و در  برابر این کردارها با آنها هم‌سرایی و از نو زمان‌بندی‌شان می‌کند. فیلم‌جستار که در دسته‌بندی‌ها میان رئالیسم و تجربه‌گراییِ فرمی قرار می‌گیرد و برای اهداف «بیان عمومی» بسیار مناسب است، برخی از کردارهای آوانگارد و مستند را به‌نحوی متفاوت از شکل تاریخیِ اولیه‌شان از آنِ خود می‌کند و معمولاً روابط میان امر جستاری و روایی را از نو خلق و بازسازی می‌کند تا امر روایی را در آن بیان عمومی بگنجاند. در بازیِ جستاریِ میان واقعیت و داستان، میان امر مستند و تجربی، یا میان امر غیرروایی و روایی، شیوه‌ای که فیلم‌جستار در فرم‌ها و کردارهای دیگر سکنی می‌گزیند یادآورِ این گفتهٔ ترین تی. مین‌هاست۲۷۱‌ که می‌گوید واقعیت‌های (فکت) فیلم‌جستارش، اسم فامیل: ویِت، اسم: نام۲۷۲ (۱۹۸۹)، همان قصه‌های خیالیِ (فیکشن) داستان‌هایی است که بازگو می‌کند. یا با وام‌گیری از توصیف بارت از نوشته‌های جستاریِ خود، فیلم‌جستار فرم‌های سینمایی مختلف را، از سینمای روایی گرفته تا مستند، به روی صحنه می‌آورد تا دانش را «به دستگاه انعکاسیِ بی‌پایان» بخوراند («درس افتتاحیه» ۴۶۴-۴۶۳). جستار و فیلم‌جستار فرم‌هایی جدید برای آزمون و خطاهای تجربی، واقع‌گرایی، یا روایت به وجود نمی‌آورند؛ آنها به‌مثابهٔ گفت‌وگویی میان ایده‌ها، در  مورد فرم‌های موجود بازاندیشی می‌کنند.»