کتاب روایت و روایتگری در سینما

کتاب روایت و روایتگری در سینما نوشتهٔ وارن باکلند و ترجمهٔ نوید پورمحمدرضا است و نشر اطراف آن را منتشر کرده است. با خواندن این کتاب درمی‌یابید که فیلم‌ها چطور داستانشان را تعریف می‌کنند. این کتاب تلاش می‌کند نشان دهد که روایت، روایتگری و عوامل روایی هم در سینما و هم در مطالعهٔ سینما نقشی اساسی دارند.

درباره کتاب روایت و روایتگری در سینما

کتاب روایت و روایتگری در سینما این تز را مطرح می‌کند که موفقیت یا شکستِ فیلمی همچون پنجرهٔ عقبی از آلفرد هیچکاک یا هر فیلم شاهکار دیگری، وابسته به کارایی و اثربخشیِ داستان‌گوییِ آن است. نظریهٔ ارائه‌شده در این کتاب، اجزای اصلیِ داستان‌گویی سینمایی را در چندین شیوهٔ مختلفِ فیلم‌سازی شناسایی می‌کند و توضیح می‌دهد که این اجزا چطور، به‌تنهایی یا در ترکیب با هم، در شکل‌گیری نقشهٔ کلی فیلم نقش ایفا می‌کنند. البته ساخت فیلم موفق صرفاً به استفاده یا عدم استفاده از جزء یا مؤلفهٔ خاصی در داستان‌گویی برنمی‌گردد. در مقابل، موفقیت فیلم به این بستگی دارد که فیلم چطور به یک ساختار روایی درست و دقیق شکل می‌دهدو چگونه این روایت را برای تماشاگران محدود و فاش می‌کند. فیلم‌هایی با ستارگان محبوب، کارگردانان مشهور و ارزش‌های تولیدی بالا هم اگر اجزای داستان‌گویی‌شان درست و دقیق طراحی نشده باشند، یا به عبارتی اگر اجزای داستان‌گویی‌شان نتوانند نقشی مؤثر در نقشهٔ کلی فیلم ایفا کنند، ممکن است شکست بخورند.

این تمایزات هستهٔ کتاب حاضر را شکل می‌دهند: ۱. زنجیره‌ای زمانی از رویدادها و کنش‌های کاراکترمحور؛۲. از نو ترتیب دادن یا از نو سازمان دادنِ این کنش‌ها و رویدادها؛ ۳. عواملی (راویان، مؤلفان و عوامل بیان) که دسترسی تماشاگر به زنجیرهٔ رویدادها و کنش‌ها را کنترل می‌کنند؛ ۴. نمودِ کنش‌ها، رویدادها، و عوامل در یک مدیوم معین.

 در بخش اول، تحت عنوان «مبانی»، معرفی شده‌اند. زنجیرهٔ رویدادها و کنش‌های کاراکترمحورْ فراورده یا نتیجه‌ای است که به نام‌های گوناگونی از جمله «روایت» یا «داستان» خوانده می‌شود. فصل دوم بر آثار کلیدیِ ولادیمیر پراپ (۱۹۸۶)، اومبرتو اکو (۱۹۷۹)، و پیتر وولن (۱۹۸۲) که روایت را به سیستمی از عناصر از پیش موجود و قواعد ترکیب‌شان فرو می‌کاهند، متمرکز می‌شود. این نوع نگاهْ مستقل از یک شیوهٔ فیلم‌سازی معین است: این شیوه نه‌تنها محققان فیلم را قادر می‌سازد تا قراردادهای سینمای کلاسیک هالیوود را بشناسند و آن را به عنوان شیوهٔ غالب فیلم‌سازی تعریف کنند که امکانی را هم برای شناسایی و تعریفِ استراتژی‌های برآمده از اَشکال آلترناتیو فیلم‌سازی فراهم می‌کند.

فرایندی که روایت را از نو ترتیب می‌دهد و آن را از صافیِ کاراکترها و راویان عبور می‌دهد اغلب «روایتگری» یا «پیرنگ» نامیده می‌شود. عملکرد روایتگری سه‌جانبه است: کنش‌های روایی را از نو سازمان می‌دهد، دسترسی تماشاگران به این کنش‌ها را کنترل می‌کند، و این کنش‌ها را از صافیِ کاراکترها و راویان عبور می‌دهد. این سه جنبهٔ روایتگری در فصل سوم و با مثال‌هایی از فیلم‌های دختر گمشده (دیوید فینچر، ۲۰۱۴)، تسخیرشده (تریسی مافِت، ۱۹۹۳)، و پارک ژوراسیک (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۹۳) به بحث و بررسی گذاشته شده‌اند.

یک جزء کلیدی از روایتگریْ عامل روایی است. عامل روایی (نظیر راوی، مؤلف، یا عامل بیان) فرایند روایتگری و نمودِ آن در مدیوم را کنترل می‌کند. فیلم‌ها هم می‌توانند فرایندِ تولید/بیان و عامل روایی‌شان را پنهان کنند (نظیر اغلب فیلم‌های کلاسیک) و هم می‌توانند توجه ما را به این فرایند جلب کنند و به فیلم خصلتی بازتابی ببخشند که فصل چهار به آن می‌پردازد.

فیلمْ روایت و روایتگری را از طریق ترکیبی ویژه از ابزارهای بیانی ـ تکنیک‌هایی نظیر جای دوربین، حرکت دوربین، قاب‌بندی نما، نورپردازی، تدوین، و طراحی صدا ـ آشکار می‌کند. این تکنیک‌ها در تمام کتاب به بحث گذاشته شده‌اند. روایت و روایتگری اغلب مستقل از مدیوم در نظر گرفته می‌شوند، اما گاهی «روایتگری» را به مثابهٔ ترکیبی از روایتگری و تکنیک‌های مختصِ یک مدیوم تعریف می‌کنند.

کتاب با بحثی موجز دربارهٔ پیدایشِ روایت، روایتگری و عوامل روایی در سینمای آغازین شروع می‌شود (فصل یک). این فصل نشان می‌دهد که چطور در فضا و زمان سینمایی دست بُرده می‌شود تا داستان‌ها نقل و تماشاگران جذب جهان داستانی فیلم شوند.

بخش دوم، تحت‌عنوان «گونه‌های داستان‌گویی»، مفاهیم معرفی‌شده در بخش نخست را به کار می‌گیرد و بسط می‌دهد تا شیوه‌های معینی از سینمای روایی را مورد بررسی قرار دهد. این بخش به‌جای ارائهٔ مروری کامل و دقیق بر روایت فیلم در سراسر تاریخ سینما و دورتادور جهان، سراغ چند روندِ پر اهمیت و غالب در چشم‌انداز سینمای معاصر می‌رود: مسئلهٔ روایت‌های فمینیستی و فیلم‌سازانِ زن (فصل پنج)؛ اهمیت پایدار سینمای هنری به عنوان نوع خاصی از فیلم با مخاطبانی محدود (فصل شش)؛ ظهورِ شیوهٔ متمایزی از داستان‌گویی که متکی بر روایتگری ناموثق و پیرنگ‌های پازل‌وار است (فصل هفت)؛ و رشد گروهی کوچکی از فیلم‌ها که تحت‌تأثیر منطق بازی‌های ویدئویی هستند (فصل هشت). این مطالعاتِ موردیِ مشخص نشان می‌دهند که چطور می‌توان هر شکلی از فیلم‌سازی را از منظر داستان‌گویی شناسایی و تحلیل کرد.

در کنار ارائهٔ نظریه‌های روایت، روایتگری و عوامل روایی، این کتاب مجموعه‌ای از روش‌ها را نیز معرفی می‌کند. هر روش معرفِ چهارچوبی راهنما برای تحلیل فیلم است. روش‌ها مهم هستند چون نقشی همچون یک نقطهٔ ارجاع ثابت و استوار دارند: مجموعه‌ای از شیوه‌های مشترک و استاندارد که مسیر تحلیل فیلمی خاص یا سکانسی از یک فیلم را هدایت می‌کنند. علاوه بر این، دنبال کردن یک روش به خواننده این آگاهی را می‌دهد که تحلیل فیلم چطور انجام شده و نتایج چطور به دست آمده‌اند. بنابراین، ارجاع به نظریه‌ها و روش‌ها باعث تبدیل تحلیل فیلم به فرایندی گشوده و بازتابی می‌شود. به علاوه، هر نظریه و روش مختصِ آن لاجرم یک جنبه از فیلم را بررسی می‌کند و جنبه‌های دیگر را کنار می‌گذارد. این نقطه‌ضعف نیست بلکه پژوهش را متمرکز می‌کند.

خواندن کتاب روایت و روایتگری در سینما را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به پژوهشگران حوزهٔ سینما و همچنین علاقه‌مندان به نوشتن فیلم‌نامه و فیلم‌سازی پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب روایت و روایتگری در سینما

«جیل دولان می‌گوید «قدم اول فمینیسم آگاهی ژرف نسبت به طردشدگی از گفتمان فکری، سیاسی، جنسی، اجتماعی و فرهنگیِ مردانه است. فمینیسم نقدی است بر شرایط اجتماعی حاکم که جایگاه زنان را در جایی بیرون از گفتمان مردانهٔ غالب صورت‌بندی می‌کند.» موج دوم فمینیسم، که در دههٔ ۱۹۶۰ آغاز می‌شود، به حاشیه راندن و طرد زنان از نهادها و گفتمان مردانهٔ غالب را از منظری دووجهی به بحث می‌گذارد: یکی موضعی مخالف که این نهادها را نقد می‌کند و دیگری موضعی از جنس تعین‌یابی که معتقد است زنان هویت خود را می‌سازند. این فصل بررسی می‌کند که نظریه‌پردازان فیلمِ موج دوم فمینیسم چطور این منظر دووجهی را شرح و بسط داده‌اند. در گام نخست، این نظریه‌پردازان به تحلیل ارزش‌های پدرسالارانه‌ای پرداختند که درون نهاد سینمای روایی تجاری، مشخصاً هالیوود کلاسیک، تعبیه شده بودند. به اعتقاد آن‌ها پدرسالاری عمیقاً در ساختار روایت ریشه دوانده و داستان اودیپی جایگاه روایت اصلی و نمونه را به خود اختصاص داده است. فمینیست‌های موج دوم همچنین تلاش کردند تا با جدا کردن پدرسالاری از روایت، فرم‌های غیرپدرسالارانهٔ نوینی از روایت را شناسایی کنند و بیافرینند. در این گام دوم، هدفْ ترویج تعین‌یابی در قالب مفهوم مؤلف است؛ یعنی زنانی که به جای تبعیت از روایت‌های پدرسالارانهٔ از پیش موجود، خود مؤلف روایت‌هایشان هستند. این فصل امکان‌ها و دشواری‌هایی را به بحث می‌گذارد که در بسط و گسترش نظریهٔ کارگردان زن در قامت مؤلف با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم. در این مسیر چند فیلم مورد بررسی قرار می‌گیرند، از جمله دختر گمشده (۲۰۱۴) به کارگردانی یک مرد (دیوید فینچر) و نوشتهٔ یک زن (گیلیان فلین) و اورلاندو (۱۹۹۲) به کارگردانی یک زن (سالی پاتر) و بر مبنای رمانی مشهور از ویرجینیا وولف.»