کتاب مقدمه کیمبریج بر ساموئل بکت

کتاب مقدمه کیمبریج بر ساموئل بکت نوشتهٔ رانن مک دانلد و ترجمهٔ قاسم مومنی است. انتشارات علمی و فرهنگی این کتاب را منتشر کرده است. نویسنده در این اثر زندگی‌نامهٔ ساموئل بکت، نویسندهٔ ایرلندی را شرح داده و آثار او را بررسی کرده است.

درباره کتاب مقدمه کیمبریج بر ساموئل بکت

رانن مک دانلد در کتاب مقدمه کیمبریج بر ساموئل بکت زندگی‌نامهٔ ساموئل بکت را شرح داده است. ساموئل بارکْلی بِکت در سال ۱۹۰۶ به دنیا آمد. او نمایشنامه‌نویس، رمان‌نویس و شاعر ایرلندی و برندهٔ جایزهٔ نوبل است. او را به‌عنوان نخستین ابزوردنویسی می‌‌شناسند که شهرت جهانی کسب کرد. بکت در سال ۱۹۶۹ به‌دلیل نوشته‌هایش در قالب رمان و نمایشنامه که درمورد فقر معنوی انسان امروزی است، جایزهٔ نوبل ادبیات را دریافت کرد. او بدون آنکه قصد روایت داستان یا طرح دسیسه‌ای را داشته باشد، به وضعیت بغرنج و پوچ بشر در جهان پرداخته و به‌خوبی موقعیت انسان تنهای عصرش را که انسانِ گذشته از فجایع جنگ است، هم در کلام و هم در فضای آثارش بازنمایی کرده است. آثار او بی‌پروا، به‌شکل بنیادی کمینه‌گرا و بنابر بعضی تفسیرها، دررابطه‌با وضعیت انسان‌ها عمیقاً بدبینانه‌اند. این حس بدبینی اغلب با قریحهٔ طنزپردازی قوی و غالباً نیش‌دار او تلطیف می‌شود. آثار اخیر او، بن‌مایه‌های موردنظرشان را به‌شکلی رمزگونه و کاهش‌یافته مطرح و ارائه می‌کنند. یکی از ویژگی‌های خاص، منحصربه‌فرد و البته مهم آثار این نویسندهٔ ایرلندی زبان آثار او است. زبان آثار بکت همواره حاوی طنز تلخی است که می‌کوشد رابطه و گفتارها را از معنا خالی کند. دنیای آثار او یک دنیای فراواقعی‌ است که انسان در آن در نوعی خلأ گیر افتاده و ازاین‌رو تلاش‌های احمقانه‌ای برای برقراری رابطه می‌کند. برخی از آثار مشهور ساموئل بکت عبارت‌اند از:

نمایشنامه‌ها: در انتظار گودو (۱۹۵۲)، دست آخر (یا آخر بازی) (۱۹۵۷)، آخرین نوار کراپ (۱۹۵۸)، بازی (۱۹۶۳)، من نه (۱۹۷۲)، فاجعه (۱۹۸۲)، چی کجا (۱۹۸۳)، چرکنویس برای یک نمایشنامه ۱&۲ (۱۹۶۵)، روزهای خوش (۱۹۶۰)، همهٔ افتادگان (۱۹۵۷)

رمان‌ها: مِرفی (۱۹۳۸)، وات (۱۹۴۵، انتشار ۱۹۵۳)، مالوی (۱۹۵۱)، مالون می‌میرد (۱۹۵۱)، نام‌ناپذیر (۱۹۵۳)، گم‌گشتگان

مصاحبه‌ها: «آخرین دیدار با ساموئل بکت» اثر احمد کامیابی مسک و «گفت‌وگوهایی با ساموئل بکت»، اثر اوژن یونسکو و ژان لویی بارو

شعرها: «هوروسکوپ» (۱۹۳۰) و «آنچه واژه هست»

ساموئل بکت در سال ۱۹۸۹ درگذشت.

خواندن کتاب مقدمه کیمبریج بر ساموئل بکت را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران مطالعه در باب زندگی و آثار ساموئل بکت پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب مقدمه کیمبریج بر ساموئل بکت

«بکت برای تئاتری کردنِ چنین وضعیتی، ناچار باید تمام قواعد صحنه را از نو بنویسد و اصول دیگری رقم بزند که بیشتر نمایش‌ستیز است تا نمایشی، و در برابر هر گونه عیان‌سازی، عطف و گره‌گشایی ایستادگی می‌کند و تجسم تمام‌عیار ابهام، ملال و بی‌کنشی است. برای درک روش او کافی است به نخستین جملۀ نمایش‌نامه اشاره کنیم: «کاری نمی‌شه کرد». لازمۀ هر کنشی برخورداری از نفس خودمختار و قرار داشتن در جهانی با علت و معلول‌های درک‌شدنی است و از آنجا که در نمایش‌نامه‌های بکت از هیچ کدام از این‌ها اثری دیده نمی‌شود، از کنش بر روی صحنه هم چندان خبری نیست. استراگون نمایش‌نامه را موجز و مفید این گونه توصیف می‌کند که «هیچ اتفاقی نمی‌افته، هیچ کس نمی‌آد، هیچ کس نمی‌ره، افتضاحه!» ویوی‌ین مرسیه با استفاده از همین عبارت، جملۀ پرمغزی می‌گوید که شاید مشهورترین اظهارنظر منتقدان دربارۀ این اثر باشد: «نمایش‌نامه‌ای که در آن، دو بار هیچ اتفاقی نمی‌افتد».

ولی از دیگر سو، مگر خود «انتظار» نوعی کنش نیست؟ در اینجا مفهوم کنش به ساحتی گسترش می‌یابد که پیش‌تر آن را بی‌تأثیر می‌انگاشتند. بخش عمدۀ نمایش‌نامه، بی‌کنشی همراه با گفت‌وگوهای بی‌سرانجام است؛ ولی بر خلاف آنچه مرسیه می‌گوید، نمی‌توان گفت هیچ اتفاقی نمی‌افتد. حتی فارغ از ورود پوتزو و لاکی که جان تازه‌ای به هر دو پرده می‌دمد، حرکات و فعالیت‌های دیگری نیز روی می‌دهد: بازی با پوتین‌ها، تبادل کلاه، پایین آمدن شلوار و این سو و آن سو دویدن شخصیت‌ها. به‌علاوه گفت‌وگوها و تعاملات فیزیکی شخصیت‌های اصلی نیز نوعی کنش نمایشی است. آیا تعامل را نمی‌توان یکسره از کنش جدا دانست؟ چرا؛ رویدادهای یک‌نواخت و بی‌اهمیت در این اثر زیادند _ موضع‌گیری‌های تمسخرآمیز در قبال تأملات دینی و فلسفی _ ولی به هر حال، کنش در آن وجود دارد. نه‌فقط کنش، بلکه لودگی و دلقک‌بازی و مضحکه‌های سرزندۀ فراوان هم در آن روی می‌دهد که می‌توان تحت تأثیر نمایش‌های روحوضی انگلیسی دانست (که بی‌تردید یکی از منابع الهام آن است).

در تئاتر رئالیستی، خیالی بودن و تئاتر بودن را از چشم مخاطب پنهان می‌کنند تا محصول کارْ بازتولید دنیای «واقعی» باشد؛ ولی در انتظار گودو تئاتری است که مدام ساختگی بودن و تئاتر بودن خود را فاش می‌کند. مفهومِ بازی و بازی کردن در لایه‌های متعددی از اثر حضور دارد. نخست، اجراهای خودخواسته و آگاهانۀ بسیاری در نمایش وجود دارد؛ مثلاً این گفت‌وگو میان ولادیمیر و استراگون نوعی «بازی» است: «دِ یالا گوگو، جواب بده دیگه، اقلاً یه دفعه هم جواب بده!» خصلت اجرایی نمایش‌نامه به‌ویژه در پردۀ دوم هویداست؛ آنجا که دو شخصیت اصلی طبق معمول برای وقت‌گذرانی، نقش پوتزو و لاکی را «بازی» می‌کنند. این خصلت فراتئاتری _ یعنی آگاه شدن نمایش به نمایش بودن خودش _ مانع تعلیق ناباوری مخاطب می‌شود که یکی از ویژگی‌های تئاتر رئالیستی است. اگر ولادیمیر و استراگون می‌توانند ادای پوتزو و لاکی را درآورند، از کجا معلوم که پوتزو و لاکی دقیقاً مشغول همین کار نیستند؟ از آنجا که آنچه می‌بینیم واقعاً نمایش است، پس مطمئنیم که همه اداست؛ یعنی بازیگرانْ همۀ این پنج نقش را بازی می‌کنند و این روند بارها و بارها تا پایان نمایش ادامه دارد. نشانه‌های متعددی به ما می‌گوید این دو پرده جزئی از چرخه‌ای دائمی است؛ البته نه‌فقط به‌دلیل شباهت‌های بسیار میان دو روزی که مثلاً پرده‌ها در آن روی می‌دهند. در پایان پردۀ نخست، ولادیمیر گوشزد می‌کند که ظاهر پوتزو و لاکی تغییر کرده است، گویی او و استراگون پیش‌تر آن دو را دیده‌اند. در پایان پردۀ دوم، او پیش‌بینی می‌کند که آن دو فردا نیز به همان محل بازمی‌گردند. پس به یک معنا، تکرار درون نمایش‌نامه، یعنی اشاره به اینکه تمام این کنش‌ها جزئی از چرخه‌ای دائمی است، تکرار خود نمایش‌نامه را بازتولید می‌کند؛ یعنی این واقعیت را که بناست این نمایش طی شب‌های آتی نیز دوباره اجرا شود.»