کتاب سه گانه سه رنگ

   کتاب سه گانه سه رنگ نوشتهٔ جف اندرو و ترجمهٔ آیدا مرادی آهنی است. انتشارات علمی و فرهنگی این کتاب را منتشر کرده است؛ کتابی حاوی از مجموعهٔ «خوانش فیلم» که به نقد و بررسی فیلم‌های سه‌گانه‌ٔ «سه رنگ» پرداخته است.

درباره کتاب سه گانه سه رنگ

جف اندرو در کتاب سه گانه سه رنگ به نقد و بررسی فیلم‌های سه‌گانه‌ٔ «سه رنگ» پرداخته است. سه رنگ، مجموعهٔ سه فیلم از «کریشتوف کیشلوفسکی»، کارگردان لهستانی است. این سه فیلم عبارت‌اند از «آبی» (۱۹۹۳)، «سفید» (۱۹۹۴) و «قرمز» (۱۹۹۴). فیلم‌نامهٔ هر سه فیلم نوشتهٔ کیشلوفسکی به همراهی «کشیشتف پیسیویچ» است. فیلم آبی در این سه‌گانه مورد تحسین گستردهٔ منتقدان فیلم قرار گرفت و توانست جایزهٔ شیر طلایی و جام ولپی بهترین بازیگر زن را از جشنواره فیلم ونیز در ۱۹۹۳ دریافت کند. این سه فیلم در دستهٔ آثار درام روان‌شناختی قرار دارند و محصول مشترک فرانسه، لهستان و سوئیس و به زبان فرانسوی هستند، به استثنای فیلم سفید که به زبان لهستانی و فرانسوی است. در سال ۲۰۰۲، کیشلوفسکی در فهرست ده کارگردان برتر سینمای دوران مدرن مؤسسهٔ فیلم بریتانیا «Sight & Sound» در رتبهٔ دوم قرار گرفت. مجلهٔ «توتال فیلم» در سال ۲۰۰۷ او را در رتبهٔ ۴۷ در فهرست «۱۰۰ کارگردان بزرگ فیلم» قرار داد. جف اندرو در اثر حاضر هر یک از فیلم‌های این سه‌گانه را ابتدا به‌صورت جداگانه بررسی کرده و سپس ارتباط میان آن‌ها و تأثیراتی را که بر یکدیگر گذاشته‌اند، شرح داده است. 

خواندن کتاب سه گانه سه رنگ را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران مطالعهٔ نقد سینما و علاقه‌مندان به سینمای لهستان پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب سه گانه سه رنگ

«اهمیت شیوهٔ کیشلوفسکی این است که داستان‌هایش ریشه در جهانی ملموس و مادی دارد. خلاصه‌اش می‌شود اینکه: جهان فراطبیعی را با جهان طبیعی مجسم می‌کند. سال‌ها طبق سنتی هالیوودی که نمونه‌هایش را می‌توان در آثار سیسیل بی. دومیل یا آهنگ برناردتِ هنری کینگ (۱۹۴۳) دید، برای به تصویر کشیدن تجلی مسیح یا جهان متعالی، از تصاویر مات و مقدس‌نما و رمانتیک استفاده می‌شد. به جای همهٔ این‌ها، فیلم‌های سه‌رنگ شیوه‌ای جدید ارائه داد و آن هم به تصویر کشیدن جهانی خارق‌العاده و توجیه‌ناپذیر بود با مصالحی که ظاهراً عادی و آشنا هستند؛ اما در مفهومْ خارق‌العاده و توجیه‌ناپذیرند: موسیقی یا نوری که به‌ناگاه ظاهر می‌شود، انگار که از ناکجا آمده باشد؛ سکه‌ای که انگار قانون جاذبه را نقض می‌کند؛ صداهای خارج از قاب که گویی حاکی از جهانی است فراتر از آنچه بر تصویر می‌بینیم. حتی دوربین کیشلوفسکی که کاملاً مراقب است تنها روی چیزهایی تمرکز کند که برای فیلم ضروری‌اند انگار حیات جداگانهٔ خودش را دارد. در اتاق معلق است و به نظر می‌رسد شخصیت فیلم به طرز عجیبی از وجود او آگاه می‌شود و از حضورش معذب (آبی). یا با حرکتی شلاقی به سمت کشف اشیا می‌رود و منطقاً نمای حاصل از این حرکت هیچ زاویهٔ دیدی جز زاویهٔ دید خود دوربین نمی‌تواند باشد (قرمز). استفاده از چنین تکنیک‌هایی به‌هیچ‌وجه برای ارضای حس خودنمایی فیلمساز نیست. هدف او از این تکنیک‌ها انتقال اطلاعات در دقیق‌ترین و تأثیرگذارترین شکل ممکن است. کیشلوفسکی را هیچ‌گاه این‌طور نشناخته‌ایم که به سبکْ به‌خاطرِ سبک علاقه نشان داده باشد. مثلاً اگر گاهی با نوعی از نورپردازی ترکیب‌بندی تصویرش وهم‌گونه می‌شود یا گاهی از فیلترهای رنگی استفاده می‌کند یا با لنزِ واید تصویر را معوج می‌کند تنها برای تأکید روی شخصیت یا شیئی خاص در قاب است. این تصاویر صرفاً به‌دلیل زیبایی، زیبا نیستند؛ برای تشدید معنا به کار رفته‌اند.»