کتاب نشانه شناسی تئاتر و درام

کتاب نشانه شناسی تئاتر و درام نوشتهٔ کر الام و ترجمهٔ فرزان سجودی است. نشر قطره این کتاب را منتشر کرده است؛ کتابی از مجموعهٔ «تئاتر امروز جهان» به دبیری «قطب‌الدین صادقی».

درباره کتاب نشانه شناسی تئاتر و درام

کر الام کتاب نشانه شناسی تئاتر و درام را در شش بخش نگاشته است. او در این اثر به نشانه‌شناسی حوزهٔ تئاتر و ژانر درام پرداخته است. گفته شده که در میان کلیهٔ تحولات ده‌های گذشته، هیچ رویدادی بیش‌از رشد نشانه‌شناسی تأثیر بنیادی و گسترده‌ای بر علوم انسانی نگذاشته است. نویسنده در اثر حاضر بیان کرده است که نشانه‌شناسی علمی است که به مطالعهٔ چگونگی تولید معنی در جامعه می‌پردازد. نشانه‌شناسی به یک اندازه به مسئلهٔ فرایندهای دلالت و ارتباطات، یعنی به مطالعهٔ شیوه‌های تولید و مبادلهٔ معنی می‌پردازد. پس به‌طور هم‌زمان به بررسی نظام‌های متفاوت نشانه‌ای و رمزگان‌هایی که در جامعه عمل می‌کنند و پیام‌ها و متن‌های واقعی که براساس آن‌ها تولید می‌شود می‌پردازد. عرصهٔ نشانه‌شناسی چنان گسترده است که نمی‌توان آن را تنها یک «رشته» دانست و درعین‌حال چندوجهی‌تر و ناهمگن‌تر از آن است که بتوان آن را به یک روش تقلیل داد. بسیاری نشانه‌شناسی را یک علم چندرشته‌ای (multidisciplinary) می‌دانند که خصوصیات دقیق آن ازنظر روش‌شناختی در حوزه‌های مختلف متفاوت است، اما هدف آن در تمامی حوزه‌ها یک چیز است؛ درک بهتر رفتار معنادار انسان.

نشانه‌شناسی که توسط دو متفکر بزرگ، «فردینان دو سوسور»، زبان‌شناس سوئیسی و «چارلز ساندرز پیرس»، فیلسوف آمریکایی در حکم علم جامع نشانه‌ها مطرح شد و از آن زمان مسیر بسیار ناهمواری را طی کرده است. هدف اصلی این کتاب بررسی نشانه‌شناسی در حوزهٔ تئاتر و درام و ارائهٔ راهکارهایی تازه‌ برای مطالعات بعدی در این قلمرو مهم فرهنگی است.

خواندن کتاب نشانه شناسی تئاتر و درام را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران حوزهٔ تئاتر و علاقه‌مندان به نشانه‌شناسی پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب نشانه شناسی تئاتر و درام

«گفتمان دراماتیک به دلیل «ناکامل بودنش» و به دلیل نیازش به بافت‌سازی فیزیکی، به طور اجتناب‌ناپذیری باید اجرایی باشد و با حرکات همراه باشد، درحالی‌که این مسئله در زبان روایت معمولاً مشهود نیست؛ زیرا بافت آن توصیف می‌شود و نه آنکه «عملاً به آن اشاره شود. شاخص‌ها، همان‌طور که فرانچسکو آنتینوچی (Francesco Antinucci) گفته است «امکان مبادلهٔ اطلاعات در سطح حرکتی ـ حسی و نه نمادین را فراهم می‌کند» (۱۹۷۴، ص ۲۴۳)؛ یعنی بدن گوینده را مستقیما درگیر کنش کلامی می‌کند. زبان درام مداخلهٔ بدن بازیگر را برای کامل شدن معنی الزامی می‌کند. این جسمانی شدن امری ضروری است و نه صرفا یک انتخاب: جی. ال. استیان (J. L. Styan) در این مورد می‌گوید «واژه‌هایی که به زبان می‌آیند را نمی‌توان از حرکات بازیگرانی که آن واژه‌ها را به زبان می‌آورند جدا کرد» (۱۹۷۱، ص ۲).

هرچند، البته در درام همهٔ شاخص‌ها دارای این موقعیت نیستند. موقعیت اصلی متعلق به آن شاخص‌هایی است که به بافتِ گفتار مربوط می‌شوند (من، تو، اینجا و اکنون) که در حکم یک «نقطهٔ صفر» اشاره‌ای عمل می‌کنند که مبنای تعریف دنیای دراماتیک قرار می‌گیرد. به‌خصوص، بر «درام ضمیری» بین من ـ گوینده و تو ـ شنونده / مخاطب است که دیالکتیک دراماتیک بنا می‌شود. «من» و «تو» تنها نقش‌های به‌واقع فعال در مبادلهٔ دراماتیک است. لاینز در این زمینه می‌گوید، «توجه به این نکته مهم است که به‌واقع فقط گوینده و مخاطب در درام شرکت دارند» (۱۹۷۷، ص ۶۳۸). دیگران به‌گونه‌ای سلبی و به‌واسطهٔ سوم شخص بی‌نشان تعریف می‌شوند که به اعتقاد بنونیست (۱۹۶۶، ص ۲۲۸ به بعد) اصلاً شخص نیست و به یک دیگری حذف شده و فاقد مشارکت که فقط موضوع گفتمان است، اشاره می‌کند. دیالکتیک اصلی من ـ تو براساس اصل قابلیت جابه‌جایی تعریف می‌شود که به‌موجب آن «او که من» را در حکم «تو» تعیین می‌کند، خود را «من» می‌داند و به‌نوبهٔ خود می‌تواند جای «من» را در گفتگو بگیرد و «من» به «تو» تبدیل شود» (بنونیست، ۱۹۶۶، ص ۲۳۰). بنابراین، مبادلهٔ اصلی در درام که مبنای تنش و پویایی درام است به شکل زیر نشان داده می‌شود.»