کتاب مرگ تراژدی

کتاب مرگ تراژدی به قلم جورج اشتاینر و ترجمه بهزاد قادری سهی از مجموعه کتاب‌های تئاتر: نظریه و اجرا است که در نشر بیدگل به چاپ می‌رسد.

 درباره کتاب مرگ تراژدی

چرا به نظریه و عمل تئاتر نیاز داریم؟ جدایی نظریه و عمل در تئاتر ایرانی چه پیامدهایی را به‌همراه داشته است؟ بعد از سپری‌شدن چندین دهه از عمر تئاتر ایرانی، نیاز به ترجمهٔ آثار کلاسیک نظریه‌پردازان و پیشروان تئاتر بیش‌ازپیش در تئاتر ما حس می‌شود. مجموعهٔ تئاتر: نظریه و اجرا با این نیت طراحی شده است تا به معرفی جریان‌های مهم تئاتری دنیا در دورهٔ ما بپردازد. سنّت‌هایی که لزوم خوانش مجددشان از هر جهت حس می‌شود. بر این اساس معرفی جریان‌های عمدهٔ تئاتر و اجرای معاصر، بازخوانی آنها، تأکید نهادن بر رابطهٔ میان عمل و نظریهٔ تئاتر، از اهداف اصلی این مجموعه است.

کتاب مرگ تراژدی در سال ۱۹۶۱ منتشر شد. این کتاب حاصل سخنان اشتاینر در کلاس‌های درس دانشگاه پرینستن آمریکاست که بعدها بنیاد فورد گسترش مطالب آن را از نظر مالی بر عهده گرفت. کل این اثر کوششی است در راستای ادبیات تطبیقی، آن‌هم به‌گونه‌ای که پنج دههٔ پیش رایج بود. آن جوانان نمایشنامه‌نویسی که در دههٔ شصت در اروپا به‌دنبال دگرگونی و انقلاب در هنر نمایشی بودند پای سخن کسان بی‌شماری می‌نشستند؛ یکی از آنها اشتاینر بود. ترجمهٔ این کتاب برای آن دسته از پژوهشگران و نمایشنامه‌نویسان ایرانی که می‌خواهند بهتر و بیشتر با مباحث نظری این کار آشنا شوند، خالی از فایده نیست، خاصه آنکه اشتاینر از سلسلهٔ نویسندگان جدلی است و تلاش می‌کند بر بحث خویش نقطهٔ پایانی نگذارد.

 در لابه‌لای بخش‌های این کتاب می‌بینیم که اشتاینر به دلایل اجتماعی، سیاسی، و اقتصادی زوال تراژدی اشاره می‌کند که همهٔ اینها به‌نوبهٔ خود جذاب‌اند. اما ساختار این بخش‌ها و گونه‌ای که آنها در کنار هم می‌نشینند بیانگر نکتهٔ دیگری نیز هست: فصل اول به روایتی از تورات اشاره می‌کند؛ فصل هفتم که دربارهٔ ادبیات آلمان است، گوشه‌هایی از جنون نمایشنامه‌نویسان پُرشور آلمان را برمی‌گزیند و آن را به ملیت‌پرستی آلمانی می‌کشاند؛ و در فصل پایانی با روایتی از ددمنشی‌های برخاسته از این روحیه به این واماندگی ژرفایی بهت‌انگیز می‌دهد. گویی اشتاینر می‌خواهد زیرکانه به آن «شور» تراژدی یونانی که نیچه درپی زنده‌کردن آن بود، واکنش نشان دهد. 

 خواندن کتاب مرگ تراژدی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

پژوهشگران تئاتر و ادبیات نمایشی که علاقه‌مند به مباحث نظری نمایشنامه‌نویسی هستند، مخاطبان این کتاب‌اند.

بخشی از کتاب مرگ تراژدی

در آستانهٔ ورود به بحثی دشوار و گسترده‌ایم. نکات برجسته‌ای وجود دارد که از آغاز کار درخور توجه‌اند.

همهٔ انسان‌ها در زندگی با تراژدی آشنایند. اما تراژدی، به‌عنوانِ صورت نمایشی، جهان‌شمول نیست. هنر شرق با خشونت، اندوه، و بلاهای طبیعی یا ساختهٔ دست بشر آشناست؛ تئاتر ژاپن سرشار از ددمنشی و مرگِ دهشتناک است. اما آن بازنماییِ رنج فردی و قهرمانی‌گری که به آن «نمایش تراژیک» می‌گوییم، ویژهٔ سنّت (تئاتری) غرب است. تراژدی چنان بخشی از مفهوم حدود امکانات رفتار آدمی شده است، اوریستی، هملت، و فدر، چنان با خلق‌وخوی ما درآمیخته‌اند، که فراموش می‌کنیم اجرای دوبارهٔ عذاب شخصی بر صحنه و دربرابر جمع چه فکر غریب و پیچیده‌ای است. این تفکر و نیز دیدگاهی که دربارهٔ انسان در آن نهفته است هردو از یونان آمده‌اند و صورت‌های تراژیک، تقریباً تا لحظهٔ زوالشان، هلنی‌اند.

تراژدی با مفهومی که یهودیان از دنیا در ذهن دارند سروکاری ندارد. از فصل ایوب (تورات) همیشه به‌عنوانِ نمونهٔ دیدگاهی تراژیک یاد می‌کنند. اما این افسانهٔ حزن‌انگیز در حاشیهٔ بعید یهودیت قرار دارد و حتی در این بخشِ تورات دستی سنّت‌مدار، درست به‌عکس جوهر تراژدی، بر عدالت‌خواهی صحه می‌گذارد:

و خداوند آخر ایوب را بیشتر از اول او مبارک فرمود چنان‌که او را چهارده هزار گوسفند و شش هزار شتر و هزار جفت گاو و هزار الاغ ماده بود.

خداوند همهٔ بلایایی را که بر سر بنده‌اش آمده به خیر و برکت تبدیل می‌کند؛ او رنجی را که ایوب به جان خریده جبران می‌کند. جایی هم که سخن از جبران خسارت برود عدالت جاری است، نه تراژدی. در سنّت عبری، این نیاز به عدالت مایهٔ فخر، اما باری گران است. خدای عبری عادل است، حتی زمانی که به خشم آید. غالباً موازنهٔ تنبیه با پاداش به‌گونهٔ دهشتناکی ناهمگون است و یا عملکردهای خداوند به‌گونهٔ طاقت‌فرسایی کُند به نظر می‌رسند. اما شکی نیست که روی‌هم‌رفته در گذر زمان، مشیت الهی دربارهٔ انسان عادلانه است. این مشیت نه‌تنها عادلانه، بلکه عقلانی است. روحیهٔ عبری خیلی به این باور پایبند است که نظام جهان و جایگاه انسان در آن از راه عقل قابل درک است. مشیت الهی نه بی‌جهت است و نه ازهم‌گسیخته و بی‌معنی. اگر روشن‌بینی نهفته در فرمان‌برداری را در کاوش‌هایمان بگنجانیم، می‌توانیم مشیت الهی را کاملاً درک کنیم. مارکسیسم با تأکید بر عدالت و عقل، آشکارا رنگ یهودیت دارد و مارکس به‌مفهومِ تراژدی کاملاً به دیدهٔ تحقیر می‌نگریست. او آشکارا می‌گفت، «ضرورت فقط تا زمانی که درک نشود کور است.»

درام تراژیک، اما، از دیدگاهی کاملاً مخالف این بینش سرچشمه می‌گیرد: ضرورت کور است و رویارویی انسان با آن وی را از دو چشمش نیز محروم می‌کند، خواه در شهر تبای باشد و خواه در غزّه. این باوری یونانی است و مفهوم تراژیک زندگیِ مبتنی‌بر این بینش یکی از برجسته‌ترین دستاوردهای قریحه و نبوغ یونانیان برای ماست. گمانه‌زنی دربارهٔ اینکه اندیشهٔ تراژدی رسمی دقیقاً کجا و کِی قوهٔ خلاق آدمی را به خود مشغول داشت غیرممکن می‌نماید. اما ایلیاد گام اول هنر تراژیک به شمار می‌رود. در این اثر شرح بُن‌مایه‌ها و تصاویری می‌آید که در فرایند سه‌هزارسالهٔ ادبیات غرب، مفهوم امور تراژیک براساس آنها تبلور یافته است: کوتاه‌بودن زندگی پهلوانی، نشان‌دادن انسان چنان‌که بازیچهٔ شقاوت و بوالهوسی نیروهای شرور باشد، و سقوط دولت ملی. به این تفاوت چشمگیر توجه کنید: سقوط اریحا یا بیت‌المقدس کاملاً برحق است، درصورتی‌که سقوط تروا۷ اولین استعارهٔ بزرگ تراژدی است. آنجا که شهری به‌دلیلِ سرپیچی از فرمان خدا نابود می‌شود، ویرانی‌اش در طرح عقلانی مشیت خداوند لحظه‌ای گذرا و خُرد به شمار می‌آید. زمانی که روح انسان‌ها دوباره از رحمت الهی سرشار شود، بازهم دیوارهای این شهر سر برخواهند داشت، خواه در عالم خاکی و خواه در ملکوت، (اما) خاکستر شدن تروا پایان کار است، زیرا در آتش سوختنش براثرِ بازی بی‌رحمانهٔ ستیز و کین‌توزی بشر و انتخاب مرموز و خودسرانهٔ سرنوشت است.