کتاب در دنیای تو ساعت چند است؟

«راستش من همیشه هر چی از خودم یادم می‌آد شما هم توش بودین.

«بلا روزگاریه عاشقیت»، زندگی برای عاشق یعنی انتظار. انتظار آمدن «او»، او که می‌آید، که «آینده» است، که قطعی است،‌ که آمدنش معنای زندگی است، دلیل بودن است. آن که می‌آید، باید بیاید، که اگر نیاید، که اگر آینده نباشد، زندگی به مقصود نرسیده است.

«آدم‌های تنها حافظه‌شون قوی‌تره.»

خانم می‌پرسید هر کی از چی تو زمستون خوشش می‌آد. همایون‌خله گفت: از شیر سرد. آندره گفت: از برف. من گفتم: از تعطیلی مدرسه، به خاطر برف. تو گفتی: از بوی پوست پرتقال سوخته روی بخاری، وسط روز برفی. می‌دونستم تو یه چیزی می‌گی که شبیه بقیه نیست... تو فرق داشتی گلی.

فیلمی است که اگر وقایعش در تهران می‌گذشت می‌شد؛ اگر دانشکده وجودش محتمل بود و هیچ‌کدام از این تعارض‌ها هم وجود نداشت؛ در آن صورت فیلم می‌شد حکایت واقعی یک‌جور حس نوستالژیک نسبت به گذشته. گذشته‌ای ملموس و واقعی، و نوستالژی نسبت به آن. و این تم که گذشته چه‌قدر خوب بود و چه‌قدر داریم آن گذشتهٔ خوب را فراموش می‌کنیم. تمی که در فیلم‌های علی حاتمی خیلی قابل‌احترام است، ولی برای من در داستان‌های پرویز دوایی رقت‌انگیز است. توی گلی ترقی هیجان‌انگیز است، ولی در نود درصد ادبیات نوستالژیک سانتی‌مانتال است.

کسانی که فیلم را به دلیل نوستالژیک بودن نمی‌پسندند حواس‌شان به ناهمواری‌های فیلم است. یعنی فکر می‌کنند فیلم قرار بوده هموار باشد و نیست. و کسانی که فیلم را به شکل نوستالژیک دوست دارند، ناهمواری‌ها را توجیه می‌کنند یا چشم‌شان را به آن‌ها می‌بندند. می‌گویند همین هم که هست خیلی خوب است. من جزء هیچ‌کدام از این دو دسته نیستم چون فکر می‌کنم فیلم چیزی که آن‌ها فکر می‌کنند نیست، شاید فیلم‌نامه به تصور آن‌ها نزدیک‌تر بود.

یزدانیان: اخیراً مصاحبه‌ای خواندم از بیلی وایلدر که ازش می‌پرسند سانست بولوار چه‌طور شکل گرفت؟ می‌گوید همه فکر می‌کنند روند این‌طوری است که از هیچ شروع می‌شود و به‌مرور ایده‌ها اضافه می‌شوند و فیلم شکل می‌گیرد. ولی روندش برعکس است. هزاران ایده داری و مجبوری هی آن‌ها را کم کنی تا به تعدادی ایده برسی که بتوانی جمع‌وجورش کنی. به نظرم خیلی حرف درستی است. اسلامی: [باخنده] این البته در مورد آدم‌های خلاق است. در مورد آدم‌های غیرخلاق، هیچ است و هیچ باقی می‌ماند.

اسلامی: در ضمن غیر از ایدهٔ «خواب»، انگار فیلم یک کهن‌الگوی دیگر را هم نشانه گرفته، و آن ایدهٔ فراموشی است. ارجاع به فیلم‌هایی که دربارهٔ کسانی است که ضربه به سرشان خورده و همه‌چیز یادشان رفته. آماتورِ هال هارتلی، مرد بدون گذشتهٔ آکی کوریسماکی. از این‌جور فیلم‌ها. توی دوران کلاسیک هم نمونه‌هاش هست. آدم‌هایی که یک کسی یا چیزی را فراموش کرده‌اند و فیلم شامل روند به یاد آوردن است. و همین روند به یاد آوردن مرا یاد هیروشیما، عشق منِ دوراس / رنه می‌اندازد. البته شاعرانگی‌اش هم شبیه است. هیروشیما... هم یک بازی مشترک دونفره است، یک آیین دونفره است. هیروشیما... هم تلفیق یک گذشته است و یک رؤیا. زن معشوق‌هاش را یکی فرض می‌کند. معشوقی غیرممکن می‌سازد. معشوق آلمانی‌اش را در معشوق ژاپنی‌اش مستحیل می‌کند و به‌اش می‌گوید «تو»، و فلش‌بک‌هایی که به یاد می‌آورند انگار دوتایی به یاد می‌آورند. یزدانیان: یک نفر هم وسط فیلم‌برداری گفت فیلم در واقع دارد می‌گوید «تو هیچ‌وقت در هیروشیما نبودی!» [باخنده]

این هنر ماست، هنر تاریخی مردم ایران است که موفق می‌شدند آن تجربهٔ دشوار را بدل کنند به تجربه‌ای قابل‌تحمل و حتا در لحظاتی خوشایند. و این واقعیتِ جامعهٔ ایران شاید در همهٔ دوران‌هاست

انگار می‌گویی گذشته یک چیز دست‌نیافتنی نیست. چیزی نیست که حسرتش را بخوری.