کتاب زایش تابلو

کتاب زایش تابلو؛ فرانقاشی در آغاز دوران مدرن نوشتهٔ ویکتور ای. استویکیتسا و ترجمهٔ فریده فرنودفر است و نشر چشمه آن را منتشر کرده است.

درباره کتاب زایش تابلو

با مشاهدهٔ تصاویر قرون‌وسطایی بر دیوار موزه‌ها که اغلب از محیط اصلی‌شان جدا و از نو قاب شده‌اند، ممکن است به‌اشتباه گمان کنیم که «تابلو» به معنای خاص کلمه تاریخچه‌ای بس طولانی دارد، درحالی‌که چنین نیست. ویکتور یِرونیم استویکیتسا در کتاب زایش تابلو؛ فرانقاشی در آغاز دوران مدرن، نشان می‌دهد شکل‌گیری تابلو مرهون تحولات رخداده در حدفاصل سال‌های ‌۱۵۲۲ تا ۱۶۷۵ است که در اولی شمایل‌شکنیِ جنبش اصلاحات دینی شروع به قلع‌وقمع تصاویر کرد و در دومی نقاش پروتستان هلندی، کورنِلیوس نوربِرتوس خِیسْبِرخْتس، پشت یک بوم را نقاشی و به عنوان یک تابلو به پادشاه دانمارک تقدیم کرد. استویکیتسا در مقدمهٔ کوتاه این کتاب به‌صراحت می‌نویسد که «تابلو» پدیده‌ای نسبتاً متأخر است که از دو حیث با تصاویر قدیمی تفاوت دارد: نخست آنکه کارکرد آیینی ندارد و دیگر آنکه مربوط به مکان خاصی نیست، بلکه تابلو شیئی است که برای نوع دیگری از تأمل ساخته شده و متعلق به عصری است که به تعبیر هانس بلتینگ، مورخ هنر برجستهٔ آلمانی، «عصر هنر» نام دارد و از حیث زمانی پس از «عصر تصویر» می‌آید.

استویکیتسا گذار پُرپیچ‌وخم تصویر به تابلو یا همان نقاشی در این بازهٔ زمانی یک قرن و نیم (۱۶۷۵ ـ ۱۵۲۲) را ذیل مسئلهٔ «فرانقاشی» تبیین می‌کند که تا پیش از آن به‌ندرت در آثار نگاشته‌شده در تاریخ هنر مجال طرح شدن یافته بود. او در کتاب حاضر تعریف روشنی از «فرانقاشی» به دست نمی‌دهد و به ریشه‌های آن در قرون وسطای متأخر هم اشارهٔ چندانی نمی‌کند، بلکه می‌کوشد، با تجزیه‌وتحلیل طیف وسیعی از ابزارها و شگردهای تصویری موجود در نقاشی‌های این بازهٔ زمانی، پدیدهٔ «فرانقاشی» یا همان «نقاشی درون نقاشی» را برای خواننده قابل‌فهم سازد. این ابزارها و شگردهای تصویری که به واسطهٔ آن‌ها نقاشی خودش را به موضوع خودش مبدل می‌کند و از ماهیتِ تصنعی‌اش آگاه می‌شود عبارت‌اند از بازنمایی صریح نقاش یا اشارهٔ ضمنی به او در نقاشی، بازنمایی مراحل ساخت اثر در نقاشی، گنجاندن نقاشی دیگر در نقاشی اصلی، درگیر ساختن مخاطب در تصویر، درج امضای نقاش در تابلو به‌ویژه در سلف‌پرتره‌ها، گنجاندن نقشه‌ها یا آینه‌های تصنعی بر دیوارهای پس‌زمینهٔ نقاشی‌ها، سطوح صیقلی بازتابنده داخل نقاشی و مواردی از این‌دست.

توجه ویژهٔ استویکیتسا در تجزیه‌وتحلیل آثار هنری سدهٔ شانزدهم و هفدهم به منابع مکتوب به‌جای‌مانده از آن دوران (نظیر رساله‌های هنری، متون ادبی، فلسفی، اسناد و درس‌نامه‌ها) در نام‌گذاری سه بخش کتاب وی مشهود است: او بخش نخست را (با الهام از روژه دِ پیل) «چشم حیران»، بخش دوم را (با الهام از یوستوس لیپسیوس) «چشم کنجکاو» و بخش سوم کتاب را (با الهام از رنه دکارت) «چشم روشمند» نام‌گذاری کرده است که هر بخش به سه فصل و هر فصل به نوبهٔ خود شامل زیرفصل‌هایی می‌شود. ناگفته نماند تمرکز استویکیتسا در گزینش تصاویر بیش‌تر بر تصاویر فلاندری ـ هلندی و بعضاً اسپانیایی است، یعنی بر نقاشی مناطقی که او آن‌ها را در قیاس با شاهراه اصلی هنر، ایتالیا، «مناطق پیرامونی» خوانده است. البته این گزینش به یک تغییر اساسی در مطالعات تاریخ هنر در سرآغاز دوران مدرن منتهی شد و ایتالیا را، که تا همین اواخر در مطالعات هنر اروپایی در عصر جدید جایگاه رفیع‌تری از سایر کشورهای اروپای غربی کسب کرده بود، به حاشیه راند؛ آن هم به این دلیل روشن که شمایل‌شکنی روشمند و فرایند سکولارسازی موجود در تصاویر فلاندری عملاً موجب ظهور فرانقاشی شد که ماهیت نقاشی را به پرسش کشید و نقاشان را به جانب تلاشی بی‌وقفه برای درک نقاشی به مثابهٔ نقاشی سوق داد.

کتاب زایش تابلو در سال ۱۹۹۳ به زبان فرانسوی منتشر و از زمان انتشار به متنی کلاسیک در تاریخ هنر مبدل شد. پروفسور استویکیتسا، استاد بازنشستهٔ تاریخ هنر دانشگاه فریبورگ سویس است.

خواندن کتاب زایش تابلو را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به پژوهشگران رشته‌های نقاشی و تاریخ هنر پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب زایش تابلو

«حدود ۱۵۵۰ در شهر آنتورپ روش جدیدی در پرداختن به تصویر منقش پدیدار شد. ما امروز آن را معمولاً (و به نحوی کمابیش غیردقیق) نقاشی‌های «طبیعت بی‌جان معکوس» می‌نامیم. توفیق و ترویج این نوع نقاشی در کل قارهٔ اروپا شایان توجه بود، ولو این‌که تقریباً همهٔ نظریه‌پردازان هنر آن دوران این ژانر نقاشی را بدعتِ تصویری دانستند و محکومش کردند.

حال که با گذشت بیش از چهار سده به این آثار می‌نگریم،‌ آن هم از منظری که قادر است تقابل این ژانر با هنجارهای دوران خودش را به‌درستی ارزش‌یابی کند، ارزش الگووار این آثار مشخص می‌شود، زیرا این آثار حقیقتاً ابژه‌های نظری و تصاویری هستند که موضوع‌شان تصویر است و تحلیل عمیق و موشکافانهٔ آن‌ها اجتناب‌ناپذیر می‌نماید.

مبدع تصویر دولایه که من از این پس آن را «ایمَژ دِدوبله» می‌خوانم، پیتر آرتسِن، نقاش آمستردامی، بود. کارل فان ماندر گزارش تأثرانگیزی از استیصال این نقاش از تخریب تابلوهایش به دست شمایل‌شکنان پروتستان در اختیار ما گذاشته است. نخستین نقاشی‌های دولایهٔ آرتسِن به نیمهٔ دوم سدهٔ شانزدهم تعلق دارد. نقاشی مورخ ۲۵ ژوئیهٔ ۱۵۲۵ متعلق به موزهٔ [تاریخ هنر] وین را گویاترین نمونه [از این سبک از نقاشی] می‌توان دانست.

تقریباً تمام سطح تابلو را طبیعت بی‌جان بزرگ‌ابعادی پُر کرده متشکل از ظروف آشپزخانه،‌ مواد غذایی، گل‌ها و یک کپه از دستمال‌های تاشده. در پس‌زمینهٔ تابلو دو روزنه دیده می‌شود: پنجره‌ای سمت راست و منفذی داخل دیوار هم‌سطح زمین در سمت چپ. هیچ‌یک از این دو کاملاً بازنمایی نشده و هم پنجره و هم منفذ داخل دیوار با قاب تابلو برش خورده است. این دو روزنه، به‌رغم برش‌خوردگی، به یک معنا لبه‌های تصویر نقاشی‌شده را تکثیر و تکرار می‌کنند. آن‌ها بخش‌های مجزاشدهٔ فضا [ی نقاشی] اند که کادربندی آن مانند کل نقاشی است. درعین‌حال پنجره و منفذ دیوار در چیدمان صحنهٔ آرتسِن نقش دقیقی ایفا می‌کنند، زیرا هر دو منبع نورند. به نظر می‌رسد نقش پنجره ــ چهارضلعی کوچک غیرفیگوراتیو که صرفاً منبع نور است ــ حداکثر همین باشد. لکن ما از طریق منفذ دیوار صحنه‌ای را شاهدیم که در اتاق کناری در حال وقوع است. این منفذ امری مشخص، مجزا و در قابی چهارضلعی و شبیه به یک تابلوست، بی‌آن‌که در واقع چنین باشد. آن‌چه می‌بینیم حداکثریک تابلو ویوان است.»