کتاب نظریه فیلم

کتاب نظریه فیلم نوشتهٔ تامس السیسر و مالتی هاگنر و ترجمهٔ آزاده نوربخش است و نشر بیدگل آن را منتشر کرده است. این کتاب مقدمه‌ای دربارهٔ سینما مبتنی بر حواس پنجگانه است.

درباره کتاب نظریه فیلم

این کتاب مجموعِ هفت سخنرانی است که همه را تامس اِلسِیْسر، در بازۀ سال‌های ۲۰۰۶-۲۰۰۵، برای دانشجویان کارشناسی ارشدِ مطالعات سینما و تلویزیونِ دانشگاه آمستردام ارائه کرده است و متعاقباً در سمیناری در دانشگاه یِیْل برای دانشجویان مقطع کارشناسی. انتشارات یونیوس هامبورگ از اِلسِیسر درخواست کرده بود برای مجموعه‌کتابِ این انتشارات، با عنوان مقدمه‌ای بر نظریۀ فیلم، کتابی بنویسد و اِلسِیسر نیز از مالتی هاگنر خواست تا با او در نگارش این مقدمه همکاری کند. هاگنر نه‌فقط سخنرانی‌ها و یادداشت‌های کلاسیِ اِلسِیسر را به آلمانی ترجمه، بلکه متن را با مشاهدات، استدلال‌ها و تحلیل‌های خود تفسیر نیز کرده است.

 این کتاب نقشه‌ای در ترویج نظریۀ فیلم ارائه می‌دهد و همچنین به شکل‌گیریِ ایده‌های تازه و استدلال‌های جدید که به این زمینۀ مطالعاتی روح می‌بخشند، کمک می‌کند؛ زیرا این حوزۀ مطالعاتی با ایجاد فضاهای حاکی از شور و شوق و مطرح کردن پرسش‌ از خود است که بالنده و موفق می‌شود تا بحران‌ها را به موقعیت تبدیل و خود را بازسازی کند.

 فصل ۱ به پنجره و قاب اختصاص دارد و به‌قاب‌بندیِ تصویر سینمایی که از عناصر کلیدی آن است می‌پردازد. رویکردهای مختلف، مثل نظریۀ رئالیسم سینماییِ آندره بازن یا بررسی عمیق نمایش دادن روی صحنه از دیوید بوردول، مفهوم تصویر سینمایی را به‌عنوان یک چشم‌انداز ممتاز و بینش به یک پیوستگی فضایی ـــ زمانی، ارتقا داده است که به‌لحاظ داستانی، منسجم اما دارای جهانی جداگانه و مستقل است. فصل ۲ تحت عنوان در و پردۀ نمایش، روی موقعیت‌هایی که در تلاش برای توصیفِ گذار از دنیای تماشاگر به دنیای فیلم هستند متمرکز می‌شود. در این فصل، بر ورود فیزیکی به سالن سینما و هم ورود خیالی به دنیای فیلم تمرکز شده و به بررسی رویکردهایی می‌پردازد که توسط نظریهٔ روایت یا روایت‌شناسی دربارۀ مشارکت تماشاگران در فرایندهای روایتی فیلم‌نامه مانند کانونی‌سازی، همذات‌پنداری، تعامل و غوطه‌وری ارائه شده‌اند. این زمینۀ تحقیقی، نظریه‌های فرمالیستی و همچنین مواضع (پسا)‌ساختارگرایانه را در بر می‌گیرد و همچنین، به آنها شکل می‌دهد و مانند طرف‌داران نظریات میخائیل باختین، رابطۀ میان تماشاگر و فیلم را به زبان گفت‌و‌گو تفسیر می‌کند.

فصل ۳، با شعار آینه و چهره، پتانسیل بازتابی و انعکاسی سینما را بررسی می‌کند. این به ما فرصت می‌دهد تا دربارۀ خود‌ارجاعی، چنان‌که جنبش‌های مدرنیستی در سینمای اروپا، از ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰، آن را ارائه می‌کردند، صحبت کنیم. از سوی دیگر، آینه به جایگاهی مرکزی در نظریۀ فیلم روان‌کاوانه دست یافته است که با توجه به آن، نگاه به درون آینه نه‌فقط بر تقابل با خود دلالت دارد، بلکه برگرداندن این خیرگی به‌طرف بیرون و در نتیجه، تبدیل آن به نگاه خیره به‌سمت دیگری بزرگ نیز هست. همچنین، در این فصل، رویکردهای نظری‌ای که بر نقش کلیدی نمای کلوزآپ و چهرهٔ انسان تمرکز می‌کنند بررسی شده و به این می‌پردازد که هر‌یک نسخه‌ای از دیگری است، و در‌عین‌حال هر شدنی نیز که اتفاق می‌افتد، دست‌کم به‌صورت بالقوه، لحظه‌ای بازتابی است.

نگاه به درون آینه دلالت بر نوعی سازمان‌دهیِ فضاییِ خاص دارد که می‌توان گفت خیرگی سینمایی را بر اساس آن مدل‌سازی کرده‌اند. این موضوع در فصل چهارم کتاب که اختصاص به چشم و نگاه دارد، با جزئیات بیشتری مورد بحث قرار می‌گیرد و به‌طور عمده، به مواضع نظری‌ای که در طول دهۀ ۱۹۷۰، در نظریۀ فیلم توسعه پیدا کردند می‌پردازد. از یک سو، شدیداً تحت تأثیر اصلاحات پساساختارگرایانۀ ژاک لاکان بر نظریۀ روان‌کاویِ فرویدی بوده‌اند، و از سوی دیگر، بر اساس نظریۀ سراسربین میشل فوکو، به‌عنوان الگویی برای روابط اجتماعی برمبنای نظارت و کنترل، بنا شده‌اند. به‌طور ویژه، نظریۀ فمینیستی به طرح‌های جنسیت‌زده و نامتقارنِ نگاه و خیرگی پرداخته است.

این وضعیت در رویکردهای مورد بحث در فصل ۵، تحت عنوان پوست و لمس که براساس مجاورت فرض شده‌اند تقریباً متضاد است و می‌توان آن را به‌صورت یک واکنش یا عکس‌العمل منفی در مقابل رژیم کنترل‌گر نظریه‌های پیشین (که بر مبنای فاصله بودند) دید. همیشه تلاش‌هایی در مفهوم‌سازیِ سینما همچون برخورد گونه‌های مختلف، و همچون فضایی برای برقرار کردن ارتباط با دیگری وجود داشته است تا این حقیقت را نمایان سازد که سینما مکان‌هایی دور را به یکدیگر نزدیک و افراد غایب را حاضر می‌کند. اینها با نظریه‌های مبتنی بر این فرضیه مطابقت دارند که پوست یک اندام حسی و لامسه وسیله‌ای برای ادراک است و به‌دنبال آن، درک سینما به‌صورت تجربه‌ای لمسی در‌می‌آید یا برعکس، سینما را عاملی می‌بیند که علاوه بر عمق «بصریِ» معمول، به چشم قابلیت لمس کردن نیز می‌بخشد. این مکتب که هم‌زمان بین فردی، چندفرهنگی و ـــــ در مفروضات فلسفیِ خود ـــــ پدیدارشناختی است، به شیفتگی به پوست انسان، سطوح و احساس و نرمی و آسیب‌پذیری آن و همچنین، عملکرد پوست همچون لاک دفاعی یا سپر محافظ مرتبط است.

چنین تمرکزی روی تفاوت‌های جزئی در ماده، بافت و لمس مستقیماً به رویکردهای ارائه شده در فصل ۶ می‌انجامد که تحت عنوان صدا و گوش، بر اهمیت بدن در ادراک و جهت‌یابیِ سه‌بعدی تأکید می‌ورزد و نظریه‌های قبلی را که تقریباً منحصراً به درک بصری (دو‌بعدی یا سه‌بعدی) می‌پرداختند، بیش از پیش، به عقب می‌راند. به این ترتیب، ما توجهمان را از پوست و تماس به گوش که رابطی بین فیلم و تماشاگر است بازمی‌گردانیم، به‌عنوان اندام‌واره‌ای که لفافهٔ ادراکی صوتی خودش را خلق می‌کند، ولی درعین‌حال نحوۀ استقرار بدن انسان در فضا را تنظیم می‌نماید. 

در نهایت، هفتمین زوج مفهومی را می‌توان در این شعار ژیل دلوز خلاصه کرد: «مغز پردۀ نمایش است.» از یک‌سو، فیلم خود را در درونی‌ترین بخش موجودیت فیزیکی تماشاگر ثبت می‌کند، اعصاب نوری او را تهییج و سیناپس‌هایش را تحریک می‌کند و روی عملکرد مغزش تأثیر می‌گذارد. تصویر متحرک و صدا مسیرهای عصبی را تعدیل و تغییرات شیمیایی ایجاد می‌کنند، عکس‌العمل‌های بدنی و واکنش‌های غیرداوطلبانه را به تحریک وا می‌دارند، چنان‌که انگاری این فیلم است که بدن و ذهن را هدایت و موجودیتی (ذهن) ایجاد می‌کند که عینِ به وجود آوردنِ فیلم، خودِ (بدن) نیز توسط آن تولید می‌شود. 

فصل ۷ «سینما همچون مغز ـ ذهن و بدن» و فصل ۸ «سینمای دیجیتال و نظریۀ فیلم ـ بدن دیجیتالی» نام دارد. تمرکز موجود روی بدن، ادراک و حواس، نه‌فقط در سراسر نظریه‌های فرمالیستی و رئالیستی فرو می‌ریزد، بلکه همچنین تلاش می‌کند فاصلۀ بین نظریه‌های مقصودِ مؤلف و دریافت مخاطب را از بین ببرد. سعی شده تا فصل آخر این کتاب، در مورد تغییر شکل سینما در عصر شبکه‌های دیجیتال محتاطانه تنظیم شود، به امید آنکه میان سینمای مبتنی بر عکاسی و سینمای پس از آن اتصالی برقرار شود و این کار نه با انکارکردنِ تفاوت‌های این دو، بلکه با تأیید هر‌دو در نمایش تداوم تجربۀ سینمایی شدنی است. شایان ذکر است در طول دوران صدسالۀ اول تاریخ سینما، رویکردهای نظری‌ای که به‌نظر مخالف هم بوده‌اند، به‌طرزی تعجب‌آور و غیرمنتظره، در واقع، یکدیگر را کامل کرده‌اند.

خواندن کتاب نظریه فیلم را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران و محققان حوزهٔ سینما و نقد فیلم پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب نظریه فیلم

هنگامی که فیلم آغاز می‌شود، مستطیلی درخشان در تاریکیِ سالن سینما روشن می‌گردد که اگر جهت قرارگیریِ آن به‌جای عمودی، افقی می‌بود، می‌توانست انعکاس نور خودِ پردۀ سینما باشد. معلوم می‌شود این شکل نورانی، در واقع، دری است که به یک چشم‌انداز آمریکاییِ ناب باز می‌شود: مانیومنت ولی که از سرِ حضورش در صحنه‌پردازی و پس‌زمینۀ بسیاری از فیلم‌های وسترن جاودانه گشته است. دوربین زنی را دنبال می‌کند که در ابتدا، فقط سایه‌ای بر سرِ نور است و از آستانۀ در عبور و به‌سمت ایوان حرکت می‌کند و تاریکیِ درون خانه را پشت‌سرش جا می‌گذارد. در دوردست، مردی پیاده دارد به‌سمت کلبه می‌آید که در سینمای هالیوود، به‌اندازۀ چشم‌انداز متفاوت و کوهستان عجیبِ پشت‌سرش، اسطوره‌ای است: جان وین در نقش ایتان ادواردز. موتیف ورود و خروج و عبور و گذر ـــــ چون‌که گذر از آستانۀ در معمولاً بر ترک جایی و ورود به مکانی دیگر دلالت دارد ـــــ در فیلم جویندگان (محصول ایالات متحده، ۱۹۵۶، ساختۀ جان فورد)‌موتیفی اصلی به حساب می‌آید. فیلم حول محور مجموعه‌ای از گذارها و تخطی‌ها می‌گذرد، و تغییرات دائمی مکانی در آن اتفاق می‌افتد، چه در واقعیت و چه به‌صورت استعاری: فیلم میان وابستگی‌های خانوادگی و نژادی، بین طبیعت و فرهنگ، بیابان و باغ و اعتقادات و اقدامات در نوسان است. فیلم با تکرار آینه‌وارِ سکانس ابتداییِ خود پایان می‌یابد: ادوارد/وین خانه را ترک می‌کند و زیر نور درخشان آفتاب، قدم‌زنان رو به برهوت می‌گذارد، و هم‌زمان، درگاه مستطیل‌شکل و نورانی به‌آهستگی بسته می‌شود و بیننده را به همان تاریکیِ ژرف سالن سینما فرو می‌فرستد که در آغاز، فیلم او را از آنجا با خود همراه کرده بود. درگاه روشن و مستطیل‌شکل، با «مربع پویا»ی پردۀ سینما تطابق دارد و همچنین، به‌طور غیرمستقیم، به ماهیت مصنوعی و ساختگیِ دید پانوراماییِ فیلم اشاره می‌کند. ضربۀ ناشی از این انتقال ناگهانی تقریباً به‌اندازۀ آن سکانسِ نما ـــ ضدنمای فیلم سگ آندلسیِ (محصول فرانسه، ۱۹۲۹)‌، ساختۀ بونوئل و سالوادور دالی، غیرمنتظره است. در آن سکانس، مردی در را باز و اتاق را ترک می‌کند و دقیقاً در نمای بعد، می‌بینیم کنار ساحل ایستاده است. هر‌دوی این فیلم‌ها ظرفیت رسانۀ سینما برای انتقال پویای ما به‌عنوان بیننده به جهانی خیالی هستند، و نشان می‌دهند که چگونه از طریق حرکت دوربین، تدوین و سایر ابزارهای موجود می‌توان فضاهای نامتجانس را به یکدیگر متصل کرد.