کتاب درباره عکاسی

کتاب درباره عکاسی نوشتهٔ دیرمود کاستلو و ترجمهٔ محمدرضا ابوالقاسمی است. نشر چشمه این جستار فلسفی را روانهٔ بازار کرده است.

درباره کتاب درباره عکاسی

کتاب درباره عکاسی حاوی جستاری فلسفی است. گفته شده است که این کتاب معرف گوشهٔ کوچکی از علایق نویسنده به هنر عکاسی و شرحی است بر مباحثات جاری دربارهٔ ویژگی‌های زیباشناختی و ارزش‌های معرفتی آن و نیز تلاشی است برای یافتن ریشه‌های این دو ویژگی در نگاهی خاص به ماهیت عکاسی. عکاسی از زمان انتشار کتاب «سوزان سانتاگ» بدین‌سو، پیوسته در کانون مباحثات فلسفی بوده است. امروزه فلسفهٔ عکاسی رشتهٔ متشخص و مستقلی در حوزهٔ زیباشناسی است و متون بنیادی و نویسندگان مرجع و موضوعات و مباحثات خاص خودش را دارد. این کتاب شرحی است بر تحولات فلسفهٔ عکاسی و مباحث مرتبط با آن از زمان سانتاگ بدین‌سو. کتاب حاضر با نقد فرهنگی کاری ندارد و عکاسی را با نگاهی فلسفی می‌کاود نه از منظری جامعه‌شناختی، روان‌شناختی یا آنچه بعضاً با تعبیر کلی «نظری» خوانده می‌شود. این کاوش برخلاف سنت رایج فلسفی، به تاریخ یا کاربردهای هنری رسانهٔ عکاسی بی‌توجه نیست.

خواندن کتاب درباره عکاسی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران مطالعه درمورد هنر عکاسی در قالب جستار فلسفی پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب درباره عکاسی

«وِلینگ در مجموعه‌عکس‌های اولیه‌اش صحنه‌های پیش‌عکاسانه را با زرورق، مخمل، خمیر، و ژلاتین مچاله‌شده و چیدمان سرامیک‌ها از ابتدا می‌سازد. (۱۱) ورق آلومینیمی (۱۹۸۰) مثال درخور توجهی است. (تصویر ۸) دوربین، طبق برداشت نظریهٔ سنتی، آن‌چه را هنگام عکس‌برداری در میدان دید داشته ثبت کرده است. پیروان نظریهٔ نوین نیز همین را می‌پذیرند، اما تأکید دارند که ما صحنهٔ پیش‌عکاسانه را همچون مرحله‌ای اساسی و جزء ذاتی فرایند عکاسانه می‌بینیم. زیرا بی‌وجود چنین صحنه‌ای اصلاً عکسی هم وجود نخواهد داشت. این بدان معناست که هر گاه عکاسی چنین صحنه‌ای را برمی‌سازد همچنان در حیطهٔ عکاسی حقیقی عمل می‌کند. همچنین است وقتی موقع عکس‌برداریْ تصویر را بیش از حد نور می‌دهد تا بتواند جزئیات سایه‌ها را ثبت کند، و دوباره در تاریک‌خانه چاپ را بیش از حد نور می‌دهد تا این اختلاف را جبران کند. گرچه، همان‌گونه که نظریهٔ سنتی می‌گوید، دوربین صحنهٔ واقع در میدان دیدش را ثبت کرده، نمی‌توان کار او را به ثبت صرف صحنه تقلیل داد. با توجه به این‌که صحنهٔ پیش‌عکاسانه پس از مداخلهٔ عکاس شکل می‌گیرد، نتیجه چیزی نخواهد بود مگر «ثبت» صحنه‌ای به‌غایت برساخته، به این معنا که دوربین آن‌چه را عکاس پیش‌تر انجام داده ثبت می‌کند. رؤیای نظریهٔ سنتی دربارهٔ وجود واقعیت فراعکاسانه فرومی‌ریزد، زیرا نظریهٔ سنتی قاصر است از درک این‌که دوربین نه‌فقط ابزاری برای ثبت صحنه، بلکه شرط وجود صحنه‌ای است که ثبت می‌شود. اگر دوربینی برای ثبت این صحنه در میان نبود، این صحنه‌ها هرگز وجود نمی‌داشت.

این آثار را مقایسه کنید با مجموعهٔ متأخر خانهٔ شیشه‌ای (۲۰۰۶ ـ ۲۰۰۹) که صحنهٔ پیش‌عکاسانهٔ آن‌ها عبارت است از خانهٔ شیشه‌ای ساختهٔ فیلیپ جانسن در کانکتیکات امریکا. وِلینگ دیگر صحنهٔ پیش‌عکاسانه را از ابتدا نمی‌سازد، بلکه بر آشفتگی منبعث از تشکیل تصویر نوری حاصل از این صحنه روی حسگر دوربین متمرکز می‌شود و چندین لایه از صافی‌های پلاستیکی، شیشه‌ای، ژلاتینی و آینه‌ها و موادی برای انکسار نور را حین عکس‌برداری جلو دوربین می‌گذارد. گرچه اصلاحات دیجیتالی پس از عکس‌برداری کنترل دقیق عکاس را میسر می‌کند، صافی‌ها در سازوکار نوری دوربین اختلال ایجاد می‌کنند و نتیجه پیش‌بینی‌ناپذیر از کار درمی‌آید. مواد بازتابندهٔ قرارگرفته در برابر دوربین، منظره را لایه‌لایه و بازترکیب‌بندی، و امکان حذف تأثیرات آن‌ها را ناممکن می‌کند. مثلاً در ۹۸۱۸ (۲۰۰۹) خورشیدِ واقع در پشت‌سر عکاس در قسمت بالای خانه دیده می‌شود و نه‌فقط همان بخش از عکس، بلکه کل صحنه را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و دگرگون می‌کند. (تصویر ۹) خانهٔ شیشه‌ای با نمایش بی‌پردهٔ مداخله‌های عامدانهٔ عکاس در خلق تصویر، توجه ما را جلب می‌کند به بداهه‌پردازی و دست‌کاری صحنه حین آفرینش اثر. این عکس نیز مانند ورق آلومینیمی توجه ما را جلب می‌کند به آن‌چه عکاس، ولو به روشی کاملاً متفاوت، انجام داده است.»