کتاب صحنه تسخیر شده

کتاب صحنه تسخیر شده (تئاتر به‌‌مثابه‌ٔ ماشین حافظه/ خاطره) نوشتهٔ ماروین کارلسن و ترجمهٔ نرگس یزدی است. نشر نیماژ این کتاب را روانهٔ بازار کرده است.

درباره کتاب صحنه تسخیر شده

ماروین کارلسن در کتاب صحنه تسخیر شده در پی آن است تا رابطه‌ٔ میان هنر تئاتر را با حافظه‌ٔ آدمی شرح دهد. او در فرایند تبیین نظریاتش، حافظه‌ٔ بیننده را در صحنه‌ٔ تئاتر، عامل اصلی تحرک ذهن برای درک و دریافت اجرا می‌شناسد و نقش حافظه - خاطره را در درک و دریافت معنای تئاتر توضیح می‌دهد. این کتاب آشکار می‌کند که چگونه حافظه و خاطرات تماشاگران بر فرایند دریافت تئاتری تأثیر می‌گذارند. به اعتقاد نویسنده، تئاتر نوعی بازنمود زندگی انسانی است و ازاین‌جهت، هنگامی که بشر به دیدن این بازنمود انسانی می‌رود، برای گشودن رمزهای اجرای تئاتر و درک معنای آن باید از حافظه‌اش استفاده کند. یک حافظه پر از کدهایی است که با لحظه‌های در جریانِ اجرای تئاتر مطابقت دارند. می‌توان گفت نویسنده، تئاتر را هنری تسخیرشده می‌داند؛ زیرا همیشه چیزی از گذشته در خود دارد و همین شبح باقی‌مانده از گذشته، دلیل معنایافتن آن است. اگرچه در تمام فرم‌های هنری ممکن است متریال به‌کار رفته و بارها و بارها مورد استفاده قرار بگیرد، تأکید کارلسن بر این است که میان خاطرات هر تماشاگر و گرایش جهان‌شمول نمایشنامه‌نویسان، بازیگران، کارگردانان، طراحان و مدیران به بازیافت عناصر روایی، ژست‌ها، مفاهیم، چیدمان‌های صحنه و طراحی‌های ساختمان‌ها پیوند نزدیکی وجود دارد.

این اثر شامل پنج فصل است که عبارت‌اند از «صحنهٔ تسخیرشده: تصویری کلی»، «متنِ تسخیرشده»، «بدن تسخیرشده»، «تولید (اجرای) تسخیرشده»، «تماشاخانهٔ تسخیرشده» و «فرشینه‌های شبح‌گون: بازیافت پست‌مدرن».

خواندن کتاب صحنه تسخیر شده را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران ادبیات نمایشی و دانشجویان تئاتر پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب صحنه تسخیر شده

«ظهور تئاتر رُمانتیک، با تأکید بر یکپارچگی اُرگانیک هر اثر هنری واحد، تقدیس اصالت، و سوءظن نسبت به آن نوع تجربهٔ تکراری که ژانرهای سنتی پیشکش می‌کردند، و نیز سوءظن نسبت به تئاتر رئالیستی، با تلاش برای خلق وهمِ بُرشی غیرتئاتری از زندگی، در بخش اعظم قرون نوزدهم و بیستم موجب شد برخی فُرم‌های سنتیِ بازیافت، ازقبیل بازیافت شخصیت‌ها، طرح‌ها، لباس‌ها و مناظر مستعمل مربوط به دوره‌های پیشین کنار نهاده شوند. در واقع، بیشتراین فُرم‌ها ادامه یافتند، اما در قالب تجسدهای بسیار ظریف‌تر. مسلماً فعالیت‌های تئاتری ازقبیل بازیافت متون سنتی ازطریق احیای آن‌ها و بازیافت بدن‌های بازیگران آشنا در بخش‌های مختلف ادامه یافت، اما هردوی این فعالیت‌ها عمیقاً از زیباشناسی رُمانتیک/ رئالیستی تأثیر پذیرفتند. احیاها، که در دوره‌های پیشارُمانتیک، اغلب ترکیب‌بندی‌های اجراهای پیشین، و حتی ژست‌های تفاسیر پیشین را تکرار می‌کردند (مثلاً نسل‌های متعدد هملت، از بترتن به این‌سو، به هنگام شگفت‌زده‌شدن از دیدن شبح، در اتاق خواب ملکه با یک صندلی برخورد کرده و آن را به زمین می‌انداختند)، اکنون بر تفاوت خود با نسخه‌های اصیل غایبشان تأکید می‌ورزیدند (و به‌گفتهٔ نظریه‌پردازان پست‌مدرن، با تأکید بر تفاوت، به‌نحوی غیرمستقیم این نسخه‌های اصیل غایب را بازتثبیت می‌کردند). توانایی بازیگران برای ایفای نقش شخصیت‌های کاملاً متفاوت در نمایش‌نامه‌های مختلف بسیار مورد تحسین واقع می‌شد، و تیپ‌سازی یا اجرای مداومِ نقش شخصیتی مشابه، نکوهش انتقادی را برمی‌انگیخت. با اینکه جنبش مدرنیسم در قالب فُرم‌های متعددی ظاهر شد، به‌طور کلی در همان مسیر مطلوب رمانتی‌سیسم و رئالیسم به حرکت ادامه داد و درجست‌وجوی رسیدن به نوعی ویژگی یا بیان اصلی و ذاتی درپی آن بود تا حد امکان متریال غیرضروری و فرعی را از آثار هنری بزداید. این جهت‌گیری لزوماً ازحیث نظری در تقابل با فرایند بازیافت نیست، اما محدودیت‌های شدیدی بر آن اعمال می‌کند و هرگونه متریال غیرمرتبط با ویژگی‌های ذاتی هنر را کنار می‌نهد.»