کتاب لحظه زوال

کتاب لحظه زوال نوشتهٔ دیوید مارکسن و ترجمهٔ مهتا سیدجوادی است و انتشارات خوب آن را منتشر کرده است. این کتاب نه زمان می‌شناسد نه شخصیت، نه رویداد و نه معنا و در یک کلام تمام خصوصیات پست‌مدرنیسم را دارد.

درباره کتاب لحظه زوال

بسیاری از ما تصور می‌کنیم که داستان سیر معنادار، علّی و منطقی اتفاقات است. بسیاری از داستان‌هایی که می‌خوانیم معمولاً در جایی شروع می‌شوند و شخصیت‌ها پس از مواجهه با موانع درصدد رفعشان برمی‌آیند. توانایی شخصیت داستان در برداشتن مانع چندان اهمیتی ندارد، زیرا انتخاب‌های او و نتایجی که در بر دارند داستان‌سازند. این شیوه، شیوهٔ سرراست و آشنا و در یک معنا سنتی داستان‌گویی است. زمان در این داستان‌ها خطی‌ است و همواره از گذشته (یا حال) به آینده حرکت می‌کند. از قرن نوزده اما شاهد بروز شیوه‌ای در داستان‌گویی هستیم که اصطلاحاً جریان سیال ذهن نامیده می‌شود. زمان (بخوانید پیرنگ) در این داستان‌ها شکسته می‌شود و شخصیت‌ها آزادانه در میان گذشته و حال حرکت می‌کنند. آنچه در این داستان‌ها پررنگ می‌شود، نه وقایع که برداشت شخصیت‌ها از وقایع و شیوهٔ روایت‌گری آن‌هاست. ما به‌عبارتی با دنیای درونی ذهن افراد حاضر در داستان آشنا می‌شویم. لکهٔ روی دیوار ویرجینیا وولف یکی از نمونه‌های شاخص این سبک داستان‌گویی است.

اما چه می‌شود اگر تمام این‌ها را از ما بگیرند؟ چه می‌شود اگر نه خبری از سیر وقایع داشته باشیم نه خبری از دنیای درونی ذهن شخصیت‌های داستان؟ چه می‌شود اگر حتی ندانیم با چه کسی طرفیم؟ به بیان دیگر، اگر داستانی که می‌خوانیم هیچ شخصیتی (قهرمان یا ضدقهرمان) نداشته باشد، آیا باز هم اجازه داریم آن را داستان بنامیم؟ اگر هیچ اتفاقی رخ ندهد چه؟ از طرف دیگر، اگر زمان تنها در یک لحظهٔ کوتاه خودش را بر ما آشکار کند و قبل از آن تماماً غایب باشد، آیا باز هم می‌توانیم چنین متنی را داستان بدانیم؟ اگر تمام این پرسش‌ها را از میان برداریم و راست و پوست‌کنده بگوییم با متنی طرفیم که نه زمان می‌شناسد نه شخصیت، نه رویداد و نه معنا، درواقع شرحی از متن پیش رو به دست داده‌ایم و اگر زمانهٔ حاضر را زمانهٔ سلطنت پست‌مدرنیسم بدانیم، کتاب لحظه زوال نمونهٔ شاخص ادبیات این زمانه است.

لحظهٔ زوال، در کوتاه‌ترین توصیف ممکن، یک کلاژ است، چه در درون متن و چه در ارتباط با تأثیری که بر مخاطب می‌گذارد. اما باید در استفاده از واژهٔ کلاژ محتاط بود، زیرا کمی پیش‌تر ادعا شد که این متن «معنایی ندارد» در صورتی که کلاژ همواره حائز معناست. اما اگر معنا را عنصری بدانیم که در نسبت میان چیزها ساخته می‌شود (در تقابل با معنایی که به‌صورت پیشینی به متن القا شود) در این صورت مشکل حل می‌شود. لحظهٔ زوال هیچ معنایی در درون خود نهفته ندارد. تمام متن پر است از ارجاعاتی بی‌ربط به انسان‌های بی‌ربط، از زمان‌هایی بی‌ربط و تمام این‌ها را خواننده‌ای می‌خواند که کوچک‌ترین ارتباطی با آنچه نوشته شده ندارد. در این صورت معنا در چه لحظه‌ای تولید می‌شود؟ لحظهٔ زوال معنا را در دو سطح تولید می‌کند: سطح مواجههٔ خواننده و جمله‌پاره و سطح مواجههٔ خواننده و متن. در سطح اول خواننده پس از خواندن هر جمله از کتاب (یا پاره‌های کتاب) می‌تواند کتاب را ببندد و دیالوگی طولانی با همان جمله‌پاره که خوانده است ادامه دهد. به این صورت می‌توان ادعا کرد که هرکدام از این جمله‌پاره‌ها خودْ داستانی کوتاه با پایانی بازند. در سطح دوم مواجهه، مخاطب بعد از پایان متن دیالوگی را با کل متن پیش می‌گیرد که وجه بارزش بازگشت دوباره و چندباره به متن برای یافتن معناست. البته این تلاش عاقبتی نافرجام دارد، زیرا لحظهٔ زوال در یک کلام، عاری از معنای تثبیت‌شده است. و اما نهایتاً پرسشی می‌ماند و آن اینکه تکلیف این متن با شخصیت چیست یا به‌عبارتی آیا این متن قهرمانی دارد؟ قهرمان این متن همان نویسندهٔ آن است؛ نویسنده‌ای که در تمام متن خودش را پنهان می‌کند و تنها در لحظاتی کوتاه بر ما نمایان می‌شود و می‌شود ادعا کرد گرچه خالق این متن است، اهمیتش همواره کمتر از متن است و در عین همین بی‌اهمیتی، تنها عاملی‌ است که پاره‌های منزوی متن را کنار هم نگه می‌دارد.

خواندن کتاب لحظه زوال را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران ادبیات پست مدرن پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب لحظه زوال

«نویسنده بالاخره دست‌به‌کار شد تا یادداشت‌هایش را بدل به دست‌نوشته کند.

یکی از دریانگاره‌های آنری ماتیس را در موزهٔ هنر مدرن نیویورک سروته آویزان کرده بودند. تازه یک ماه و نیم در همان وضعیت ماند.

عقربهٔ کیلومترشمار بعد از تصادفی که منجر به مرگ آلبر کامو شد، روی عدد ۱۴۵ کیلومتر مانده بود؛ یعنی حدود نود مایل در ساعت.

رانندهٔ ماشین دیگری گفته بود ماشین با سرعتی بیش از این‌ها از کنارش گذشته بوده است.

پدر لئوناردو داوینچی چهار زن داشت.

هیچ‌کدامشان مادر لئوناردو نبودند.

هکتور بِرلیوز قرار بود پزشک شود.

حین اولین کالبدشکافی‌اش با سر از پنجرهٔ بیمارستان بیرون پرید.

نویسنده یادداشت‌هایش را سرسری و نامفهوم روی کاغذهای هفت‌دردوازده سانتی‌متری نوشته بود. دو جعبه‌کفش را به هم چسبانده بود که حالا تقریباً پر بودند از این کاغذها.

برتراند راسل بیست‌ویک سال بزرگ‌تر از ویلفِرِد اووِن بود.

ولی پنجاه‌ودو سال بعد از اینکه اوون در جنگ جهانی اول در فرانسه تیرباران شد، راسل هنوز زنده بود.

وقتی از آرتورو توسکانینی پرسیدند چرا به گروه اپرای متروپولیتن نیویورک به ایتالیایی فحش داده و ازشان عذر نمی‌خواهد، گفت: خوک از این‌ها بهتر ساز می‌زند.

بیست‌وپنج سال بعد از اینکه ماریا بیدنِل با چارلز دیکنز به هم زد، دزدکی با هم قرار گذاشتند.

دیکنز که تمام این مدت عشق اولش را فراموش نکرده بود، حالا روبه‌روی خود زنی چاق، افاده‌ای و سراپا احمق می‌دید.

در اولین زندگی نامه ای که دربارهٔ رامبرانت نوشته شده آمده: شکسته بسته و به زور می توانست چند کلمه هلندی بخواند.»