کتاب زیبایی‌شناسی سینمای هنری ایتالیا

کتاب زیبایی‌شناسی سینمای هنری ایتالیا نوشته ژوزف لوزی است که با ترجمه فائزه پورپیغمبر منتشر شده است. ینمای ایتالیا همواره در میان علاقه‌مندان به سینما در ایران جایگاه ویژه‌ای داشته است. این کتاب سعی دارد سینمای ایتالیا را بررسی کند.

درباره کتاب زیبایی‌شناسی سینمای هنری ایتالیا

لوکینو ویسکونتی، ویتوریو دسیکا، روبرتوروسلینی، فدریکوفلینی، پیر پائولو پازولینی، چزاره زاواتینی و میکل آنجلو آنتونیونی بخشی از فیلمسازان و نویسندگان سینمای ایتالیا بودند که بعد از جنگ جهانی دوم؛ با فیلم‌های‌شان جنبش رئالیسم و نئورئالیسم ایتالیا را در این کشور ایجاد کردند.  ویژگی‌های تاریخ ادبی ایتالیا ومیراث غنی آن در شعر غِنایی، سهم عمدهٔ آن در انسجام‌بخشی به زبانِ تک‌ساختیِ ایتالیایی و تاثیر عظیم سیاسی آن به روی برخی از شاعران سینمای ایتالیا را وابسته به ساز و کارهای مبتنی بر شعر و ارزش‌های فرهنگی ساخته است. این کتاب هنر غنی این کشور را بررسی می‌کند.

کتاب زیبایی‌شناسی سینمای هنری ایتالیا را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کشور را به تمام علاقه‌مندان به سینمای جهان پیشنهاد می‌کنیم

بخشی از کتاب زیبایی‌شناسی سینمای هنری ایتالیا

مرثیه‌سرایی در مقام یک «تماشاچی ایده‌آلِ»انتزاعی تاخته است و همچنین بر علیه تفکر فردریش شیللر از مرثیه‌سرایی که آن را «دیواری زنده که تراژدی، آن را به دور خود حصار کرده است» می‌پنداشت، حصاری چندان که گویی «درهای خود را به روی عالَمِ واقع، فرو می‌بندد» (تراژدی، ۵۹‌۵۷). در عوض، نیچه به طرزی رادیکال، یک نقش مشارکتی برای مرثیه‌سرایی متصور بود، که به کلیدی برای فاصلهٔ دوسویهٔ وی از ابعاد آپولونی و دیونیزه‌ایِ نهادِ بشر تبدیل شد. او می‌نویسد که تراژدی یونانی یک نوع مرثیه‌سراییِ تشریفاتیِ دیونیزه‌ای است ـ تراژدی یونانی اساسا و نیز صرفا تشکیل‌یافته از مرثیه‌سرایی است ـ حتی آن هنگام که بدل به فرم‌های برهانی و کلاسیکِ تئاتری در درام‌های آتن و آتنیان گشت. در تراژدیِ یونانیِ مترادف با تئوری نیچه، مضمونی که غالب است شکست مطلق یک قهرمان آپولونی است که نمی‌تواند بر منیتِ خود غالب آید (۵). اما در برابر تمامی ویرانی‌هایی که این تراژدی‌ها ترسیم می‌کنند، مرثیه‌سرایی یک نوع گردهماییِ پرشورِ دیونیزه‌ای است که حتی پس از شکست قهرمان نیز به روی صحنه باقی می‌مانَد، یک نوع خون‌خواهی برای «تسلی‌بخشیِ متافیزیکی... یعنی که زندگی در فرودستِ چیزها واقع گشته و حتی با وجود دگرگونی‌های حاصل شده، باز هم به گونه‌ای جاویدان، قدّار و شورانگیز است»(۶). ترسیم رنج‌ها و محنت‌ها بر روی صحنهٔ تراژدیِ نیچه‌ای، مرثیه‌سرایان را رو به سوی ساحتی فراتر از بودنِ صِرف، برمی‌انگیزد، یعنی جایی که قید و بندهایی که انسان‌ها را از همدیگر جدا افکنده است ویران گشته و همهٔ اَشکالِ متفرقِ «آپولونی» به زوالِ خودیتِ مطلق نظاره‌گرند. هر چند که مرثیه‌سراییِ نیچه‌ای، نمایش را در برابر منظر آنان «مشاهده» و یا «نظارت» نمی‌کند؛ بلکه تقریبا آن را به نمایش مجدد در آورده و ماوَقَع را تا جایی با آنها سهیم می‌شود که خودآگاهی‌اش با سایر اَشکالِ بودنی فراتر از خود در هم آمیزد. ترادیسیِ این‌چنینی تنها در درون فضایی ذی‌شعور از بازنماییِ هنری روی می‌دهد. در درام یونانی، بر روی صحنه، و گوشه و کنار آن چرا که در فرم زیبایی‌شناختیِ وجد است که ...(غرض از وجد یعنی تجسد متعالی که بنا به مدعای نیچه، شیوهٔ دیونیزه‌ایِ موسیقی بود) ...که جدایی‌افتادگی و خودیتِ آپولونی می‌تواند از هم گسیخته و استعلا یابد («هنر، ناجیِ [اعضای مرثیه‌سرایان] است، و زندگی از خلال هنر است که می‌تواند او را نجات دهد» (تراژدی، ۵۹). فارغ از اینکه مدعاهای تاریخی نیچه فاقد دقت لازم بوده‌اند و یا خیر، زیرکی و دَهای او در درک مرثیه‌سرایی برمی‌گردد به پدیدارشناسی تحریک‌آمیز وی و هم‌گامی او در تبارشناسی این جریان با گروهی که بنا به عقیده عموم، ربطی به کارِ «صحنه» نداشته‌اند (مرثیه‌سرایان)، و اینکه منجر به در هم لولیدن قربانیان تراژدی می‌گشت که از خلال مناسک بخصوصی بر خودیت خویش غلبه می‌کردند.