کتاب رستاخیز کلمات

شما می‌دانید که «نیلوفر» گُلی است که در میان برکه‌ها و در میانِ آب می‌روید. شب که می‌شود به زیرِ آب فرو می‌رود و با طلوعِ آفتاب سر از میانِ آب بیرون می‌آورد. حال ببینید این شاعر، هزار سال پیش ازین، چه‌گونه این تشبیهِ کهنه را نو و آشنایی‌زدایی کرده است: گر برگذری شبی به باغی کش نیلوفر میانِ آب است، نیلوفر از آب سر برآرَد پندارد رویت آفتاب است

برشت، در جایی، نوشته بود که «هرکه با یک 'نظریه` وارد شود باخته است.» راست است و حق است و صدق. هرکه یک نظریه داشته باشد، قطعآ، باخته است و هرکه یک نویسنده ایده‌آل یا یک شاعرِ ایده‌آل داشته باشد و به جای خواندنِ همگان، فقط همان نویسنده و همان شاعر را بخواند و بپسندد و بزرگ بداند باخته است و سرانجام صورتِ مکرّر همان نویسنده یا همان شاعر خواهد شد، یعنی هیچ و باطل. چه قدر سعدی مکرر، چه قدر صائب مکرر، چه قدر حافظ مکرر در تاریخ شعر فارسی می‌توان یافت که عمر همگان به هدر رفته است و بعد از پنجاه سال شاعری صورت مکرری از همان شاعرِ موردِ ستایش خویش شده‌اند.

نظم در نظر فردوسی جنبه عمودی و افقی بیشتری دارد تا در شعر حافظ. نظم در نگاهِ حافظ بیشتر جنبه افقی دارد و این خود به خصلت‌های طبیعی دو نوع (ژانر) شعری آنان، که حماسی و غنایی است، باز می‌گردد.

شناختِ فرم نه‌تنها برای هنرمندان ضرورت دارد و نخستین و تنها راهِ پیشرفت کارِ آنهاست که پژوهشگران را نیز بمانندِ عددنویسی در علم ریاضی است. آیا ریاضی‌دانی می‌شناسید که عددنویسی یاد نگرفته باشد؟ بسیاری از محققان دانشگاهی ما، که در مهم‌ترین دایرة المعارف‌های دولتی، با خرجِ ملّت ایران، مقالات «علمی» و «تحقیقی» می‌نویسند ریاضی‌دانانی هستند که هنوز عددنویسی نیاموخته‌اند.

همیشه به دانشجویانم سخنِ پله‌خانف را به عنوانِ کلید گنجینه ادبیات و هنر، آموخته‌ام و در همین کتاب نیز بدیشان یادآور شده‌ام که وقتی با اثری ادبی روبرو می‌شویم، نخست باید آن را به زبانِ جامعه‌شناسی ترجمه کنیم و سپس درباره آن به داوری بپردازیم.

یاکوبسون در ۱۹۲۱ نوشت که «اگر علم ادبیات بخواهد تبدیل به یک علم واقعی شود باید هنرسازه‌ها را به عنوان تنها قهرمانِ خود بشناسد.» اگر مکتبِ فرمالیسمِ روسی جز همین نکته دستاوردی نداشت، برای اثباتِ اهمیتِ آن، در تاریخ نظریه‌های ادبی جهان، کفایت می‌کرد. کسانی که عملا دست اندر کارِ تاریخ هنر یا تاریخ ادبیات یا تاریخ فرهنگ و مطالعات مربوط به ادیان و اسطوره‌ها باشند به‌خوبی می‌دانند که تاریخ ادبیات و هنر و دین و اسطوره چیزی جز تاریخِ تحول ساختارها و صورت‌ها نیست. ادبیات و هنر، فرم است و فرم است و فُرم است و دیگر هیچ. حتی همان چیزی را که شما در ادبیات و هنرها و ادیان و اسطوره‌ها «مضمون» و «معنی» یا «پیام» یا «محتوی» می‌خوانید، وقتی شناختِ عمیقی از آن به دست آوردید متوجه می‌شوید که چیزی جز صورت و ساختار و فرم نمی‌تواند باشد. اگر در بحثِ از «هنرِ» سعدی شما نتوانید به مسائل «فرمِ» شعرِ او بپردازید، راهی نخواهید داشت جز اینکه «شعر» های سعدی را تبدیل به «نثر» کنید و عبارات مبتذل و مکرّرِ خودتان را جانشینِ بلاغتِ شگفت‌آور او سازید.

کروچه‌نیخ گفته است: ما عقیده داریم که در شعر کلمه از معنایش پهناورتر است.

«غبارِ عادت» از اندیشه‌های ژرفِ مولاناست که می‌گوید بینِ انسان و درک حقایقِ جهان، غباری از «عادت» پاشیده شده است و آن غبار مانع از رؤیتِ حقایق می‌شود

هیچ کس نمی‌تواند در موردِ فهرستِ نام کسانی که زیر چترِ «صورتگرایان روس» قرار می‌گیرند به وحدتِ نظر یا آماری دقیق دست بیابد. در صفحات بعد ما چند چهره برجسته و ممتاز این مکتب را با خطوطِ اصلی پژوهش‌های صورتگرایانه‌شان معرّفی خواهیم کرد. ولی از قدیم گفته‌اند اثباتِ شیء نفی ما عَدا نمی‌کند. انتخاب این چند چهره به معنی این نیست که کوشندگانِ این راه منحصر در همین نام‌ها است. می‌توان در یک نگاه عام چنین گفت که در میان پیشاهنگان صورتگرایی و اعضای اصلی آن اشکلوسکی و توماچفسکی وپروپ، بیشتر در حوزه ساختارِ روایت فعّال بوده‌اند، ضمنِ این‌که به دیگر آثارِ ادبی نیز پرداخته‌اند. از سوی دیگر اَیخِن‌باوم و تن‌یانو ووینوگرادو و حتی باختین ــ که از دایره این عنوان به‌کلّی بیرون ایستاده است ــ در حوزه ساختارهای سبکی بیشتر کوشیده‌اند. درکنارِ این صورتگرایان، اوسیب بریک و بوریس توماچفسکی و ژیرمونسکی بیشتر به جوانبِ ایقاعی زبان توجّه کرده‌اند، هم از آن گونه که یاکوبسون. در حوزه مسائل مرتبط با تکامُلِ ادبی، اشکلوسکی و تن‌یانو و تروبتزکوی حرف‌های مهمی زده‌اند و در حوزه رابطه میان ادبیات و جامعه کارهای تن‌یانو و تروبتزکوی قابل ملاحظه است.

موکاروفسکی، با توجه به اصطلاحِ یاکوبسون و تن‌یانو درباره فرهنگ که آن را منظومه نظام‌ها یا نظامِ نظام‌ها خوانده‌اند، اصطلاحی دارد به نام ساختارِ ساختارها که برای تبیین مسأله مورد نظر ما می‌تواند مفید باشد: هر واژه به اعتبار صامت‌ها و مصوّت‌ها و آرایش واج‌هایش یک ساختار است در خدمت تمام بیت که یک ساختار گسترده‌تر است و تمام بیت یک ساختار است در خدمت ساختار بزرگ‌تری که واحدِ غزل یا قصیده یا منظومه را تشکیل می‌دهد و تمام آثارِ یک شاعر ساختاری است که سبک او را به وجود می‌آورد و سبک شخصی او در درونِ ساختارِ بزرگ‌تری که سبک دوره اوست، واحدی است که ساختارِ بزرگ‌ترِ سبک دوره را تشکیل می‌دهد و سبک‌های گوناگون ادوار مختلفِ شعرِ یک زبان، اجزای ساختِ بزرگ‌تری هستند که ...

حافظ هیچ «حرف» تازه‌ای ندارد. همه حرف‌های او در دیوان‌های قدما و معاصرانش سابقه دارد. او یک هنر دارد و آن عبارت است از «آشنایی‌زدایی» یعنی حرف‌های تکراری و دستمالی‌شده دیگران را در ساخت و صورتی نو عرضه کردن و با فعال کردنِ «هنرسازه» های مُرده چیزهایی را که بسیار «تکراری» و «آشنا» و «بی‌رمق» هستند به گونه‌ای درآوردن که خواننده احساس «غرابت» و «تازگی» کند و در نظرش امری بدیع و نو جلوه‌گر شود، همان «معنی بیگانه» در تعبیرِ شاعرانِ عصرِ صفوی.

نخستین اصلْ آشنایی‌زدایی است که شاید مشهورترین مفهوم و اصطلاحِ فرمالیسم روسی باشد. ظاهرآ ویکتور اشکلوسکی این اصطلاح را ساخته و در بیانیه خود که با عنوان «رستاخیز کلمات» در ۱۹۱۴ نشر داده است، از تقابلِ «آشنایی‌زدایی» با «خودکار شدن» سخن به میان آورده است: هم‌اکنون هنرِ کهن مرده است. امّا هنر نو هنوز زاده نشده است. اشیاء نیز مرده‌اند. ما احساس خود را نسبت به جهان از دست داده‌ایم. ما همچون نوازنده ویولونی هستیم که احساس خود را نسبت به کمان و آرشه خود متوقف کرده است. ما از هنرمند بودن در زندگی روزمرّه خود فرو مانده‌ایم. ما خانه‌ها و جامه‌های خود را دوست نمی‌داریم و با حیاتی به سر می‌بریم که آن را احساس نمی‌کنیم. تنها از راهِ خلقِ فرم‌های تازه هنری است که می‌توان آن احساس را در انسان نسبت به جهان بازگرداند، چیزی که بتواند اشیاء مرده را زنده کند و بدبینی را از میان ببرد

در قدیم، برای ساختن شراب، وقتی انگور را در خُم می‌ریختند، سرِ خُم را با گِل اندودمی‌کردند تا هوا وارد نشود و تخمیر به کمال انجام گیرد. خشتِ سرِ خُم، بدین مناسبت است وهم بدین مناسبت حافظ فرموده است (دیوان، چاپ سایه، ۲۸۱): دوش بر یادِ حریفان به خرابات شدم خُمِ می دیدم، خون در دل و سر در گِل بود که اشاره‌ای هم به حالت عزادارانِ قدیم ــ که گِل بر سر می‌زده‌اند ــ دارد و این رسمِ گِل بر سرزدن ظاهرآ مربوط به ایرانِ ساسانی است.

صورت‌گرایان روسی، غالبآ، برآنند که اگر به‌سادگی بگوییم «صورت» مشتمل بر محتوی است، کافی نیست. آنان ثنویت کهن را به ثنویتی نو بدَل کرده‌اند. یعنی از رهگذر تقابل میان عناصر غیر جمال‌شناسانه، که بیرون هنر قرار دارند، و از سوی دیگر «وسایل» هنری. از نظر آنان «هنرسازه» priyom تنها موضوع قابل بررسی در مطالعات ادبی است و این امر موجب آن شده است که در نظر آنان «صورت» جانشین مفهوم مکانیکی مجموعه‌ای از صناعت‌ها شده است تا جانشین شیوه عملی که می‌توان آن را مورد مطالعه و بررسی قرار داد، چه جداگانه و چه از رهگذر روابط شبکه‌وار متضاد. صورت‌گرایان روسی، به‌ویژه در نوشته‌های اوَّلیه‌شان، زبان شعر را چنان تجزیه و تحلیل کردند که زبانی است ویژه، و صورت‌زدایی deformation تعمدی کلام عادی از خصایص اصلی آن است. آنان این کار را «آشوب نظام‌یافته» ای خواندند که به وسیله شاعر علیه کلام عادی ایجاد می‌شود. آنان به مطالعه در باب رده صوتی کلمات و هارمونی مصوّت‌ها و خوشه‌های آوایی صامت‌ها و قافیه و ایقاع نثر و وزن پرداختند و تکیه و تأکید بسیاری بر نتایج زبان‌شناسی معاصر داشتند و تصوری که زبان‌شناسی از واک )phonem(دارد و روش ادای وظیفه واک‌ها.

در نظر صورت‌گرایان روسی «صورت» تبدیل به شعاری شده است، شعاری فراگیر که به‌سادگی معنی آن عبارت است از مجموعه ان‌چه یک اثر هنری را به وجود می‌آورد. صورت‌گرایان روسی، علیه نقد ایدئولوژیکی که در پیرامون ایشان وجود داشت، در مقام ستیزندگی و تعرُّض بودند و نیز علیه اندیشه حاکمی که «صورت» را به گونه ظرفی تلقی می‌کند که محتوی ازقبل‌آماده را در آن می‌ریزند. آنان به‌مانند بسیاری از ناقدان قبل از خود و بعد از خود از وحدت جدایی‌ناپذیر محتوی و صورت دفاع کردند و از محال بودن خط‌کشی میان «عناصر زبانی» و «اندیشه» هایی که در آنها بیان شده است. بدین گونه محتوی خود از عناصر صورت است.

در بعضی از کشورها، از جمله در فرانسه، اگزیستانسیالیسمْ توجهی به مطالعات ادبی به عنوان فلسفه داشته است ولی جای شگفتی است که در آلمانْ اگزیستانسیالیسم کوشش خود را بر متن اثر ادبی متمرکز ساخته است و بر ساخت ظاهری آن، چرا که اگزیستانسیالیسم آلمانی به مسأله تاریخِ اندیشه‌ها و جامعه‌شناسی و روان‌شناسی بی‌اعتماد است. ماکس کومِرِل و امیل اشتایگر به گونه‌ای خاص نسبت به مسأله صورت توجه و آگاهی دارند. اگرچه این دو نویسنده به‌دشواری نسبت به مفهوم عام صورت از خود اهتمامی نشان می‌دهند؛ امّا از رهگذر تفسیر بعضی فقرات یا از رهگذر نظریه انواع ادبی در ارتباط با زمان و زمانه است که با موضوع صورت سروکار پیدا می‌کنند. در کتاب برجسته‌ای که فردریک بُلنو در باب ریلکه نوشته است خطرهای تلقی اگزیستانسیالیستی، از نظرگاه ادبی، به گونه‌ای آشکار خود را نشان می‌دهد: درین کتاب با شعرها، غالبآ، به‌گونه بیاناتی فلسفی برخورد شده است؛ بیاناتی که یا به عنوان مقوله‌ای درست باید پذیرفته آید یا به عنوان امری نادرست مردود شناخته گردد.

یاکوبسون در آغازِ جوانی کار را با شاعری آغاز کرد و نگاهِ شاعرانه او به تمام مباحثِ فرهنگی بشر، تا آخر عمرش، همچنان نافذ بود و آفریننده. مطالعاتی که یاکوبسون روی شعرهای شکسپیر و بلیک و ییتز و خلبنیکوف و مایاکوفسکی و پوشکین و برشت و دانته و بودلر و بسیاری از شاعران بزرگ جهان انجام داده، و همه در زبان اصلی بوده، بسنده است تا او را در حوزه شعرشناسی و مسائل سبک و زبان شعر، تا جاودان، نمونه و فردِ اکملِ این گونه مطالعات بشناساند. قرائت‌های شگفت‌آورِ او را از شعرِ این شاعران می‌توان در جلد سوم منتخبِ آثارِ او مشاهده کرد. تنها مقاله بی‌همتای او «شعرِ دستور زبان و دستور زبانِ شعر» برای نشان دادن نوآوری و نگاه تازه او به مسائل ادبیات برای این موضوع بسنده است. در میان صورتگرایان روس یاکوبسون جهانی‌ترین چهره است زیرا علاوه بر مقام برجسته‌ای که از منظر مساهمت در بنیادگذاری فرمالیسم روسی داشته، در بسیاری از مکاتب و نحله‌های دیگر علوم انسانی نیز جایگاه ارجمندی را از آنِ خود کرده است.

رابطه وزن و معنی در زبانِ شعر یکی از مهم‌ترین مطالب کتاب «مسأله زبانِ شعرِ» تن‌یانو را تشکیل می‌دهد و این آفرینش شعر مسأله دیالک‌تیک صورت را در حوزه شعر تحقق می‌بخشد. در چنین چشم‌اندازی «معنی» واژه‌ها «شکل‌گردانی» می‌کند و این شکل‌گردانی معنی واژه‌ها حاصل وزن است و تن‌یانو آن را در چهار عامل طبقه‌بندی می‌کند: ۱) وحدتِ زنجیره شعر ۲) فشردگی آن ۳) فعّال شدنِ عناصرِ آوایی آن ۴) توالی عناصرِ آوایی در شعر تن‌یانو با توجه به این عوامل به همان تفاوتی که سوسور میان «زبان» و «گفتار» رسیده است می‌رسد منتها از نگاهی شعری و در قلمرو شعر.

جرجانی می‌گوید: «استعاره به اعتبار استعاره بودنش هیچ اهمیت ندارد، اهمیت آن در ترکیب هنری کار شاعر و ادیب است که آن را زنده می‌کند و جان می‌بخشد.» همان کاری که حافظ با تمام تصاویر شاعران قبل از خود کرده و از این لحاظ در دیوان حافظ نود و هفت درصدِ تصاویر از آنِ دیگران است که او در «نظم» خویش آنها را ابدیت بخشیده است، وگرنه «داس مه نو» و «مزرع سبز فلک» قرن‌ها قبل از حافظ در شعر فارسی سابقه داشته است.

در سال ۱۹۳۴ موکاروفسکی برای ردِّ استقلال ادبیات از دید فرمالیست‌های رادیکال، نوشت: «این غلط است که ما ادبیات را در خلاء و زیر عنوان نقش ویژه آن قرار دهیم؛ ما نباید فراموش کنیم که رشته تغییراتِ در حال گسترشِ ساختارهای فردی در طول زمان (مثلا سیاسی، اقتصادی، ایدئولوژیک و ادبی) بدون هیچ گونه تماسی با یکدیگر، به صورت موازی حرکت نمی‌کنند. برعکس، باید بدانیم که آنها عناصر ساختارِ نظام برتری هستند و این ساختارِ ساختارها سلسله‌مراتب خاص خود را دارد و عناصرِ وَجهِ غالبِ خود را.»