کتاب بیان بدنی بازیگر

کتاب بیان بدنی بازیگر نوشتهٔ هانری بوسو و کلود شالاگیه و ترجمهٔ قطب الدین صادقی است و نشر قطره آن را منتشر کرده است.

درباره کتاب بیان بدنی بازیگر

در زمینهٔ بدن بازیگر، به‌جز فصلی کوتاه در کتاب هنر تئاتر اثر عبدالحسین نوشین و بازیگر و بدنش اثر لیتز پیسک ترجمهٔ ناصر آقائی، تقریباً هیچ مأخذ و کتاب دیگری در زبان فارسی وجود ندارد. از این رو، ترجمه یا تألیف کتاب‌هایی از این دست برای جامعهٔ تئاتر ایران، به‌ویژه مراکز آموزش تئاتر و بازیگران ما بسیار ضروری است. این ضرورت بیشتر از آن رو خود را نشان می‌دهد که تئاتر اکنون بیش از هر زمان دیگر نیاز به تعریفی درست و تازه از خود دارد. از آن مهم‌تر، وقت آن رسیده است که دربارهٔ بدن بازیگر و کار او تعریفی جامع و جدید ارائه شود که هماهنگ با آخرین تجربیات و کشفیات امروز تئاتر دنیا باشد.

ویژگی دیگر کتاب بیان بدنی بازیگر که اهمیت آن بر اهل فن پوشیده نیست، آوردن مبانی نظری در کنار تمرین‌های عملی است که از نقطه نظر متدولوژیک از جامعیت و علمی بودن کتاب حکایت دارد. علاوه بر این، به‌جز راهنمایی‌های عملی و تمرینات متنوع، بینش کاملی نیز از بدن عرضه کرده است که نه‌تنها دارای بعد تحلیل روان‌شناسی، بلکه تربیتی است. از این رو، نه‌تنها بازیگران، بلکه هر فرد عادی از راه رسیده‌ای که در اندیشهٔ رهایی بخشیدن بدن خود از خامی و انجماد و بی‌شکلی است از آن سود می‌برد. بنابراین، از جنبهٔ فراگیر و آموزشی این کتاب، خاصه که دو فصل آن به کودکان و کار با بیماران روانی اختصاص یافته است، نباید غافل ماند.

تمرینات فراوان و منظم این کتاب که دارای بیشترین تصاویر ممکن است، هم برای شناسایی بدن و مهارت بازیگر و هم برای بالابردن قدرت بیان او در نظر گرفته شده‌اند. به‌شرط استفادهٔ صحیح از روش کتاب، داشتن نظم در تمرینات و دقت در جزییات مفاهیم نظری، بی‌گمان جوینده از آن سود فراوان تواند برد.

خواندن کتاب بیان بدنی بازیگر را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دانشجویان رشتهٔ بازیگری پیشنهاد می‌کنیم.

درباره قطب الدین صادقی

قطب‌ الدین صادقی زادهٔ ۳ اردیبهشت ۱۳۳۱ در سنندج است. او فیلم‌نامه‌نویس، نمایشنامه‌نویس، مترجم، کارگردان تئاتر، بازیگر سینما و تلویزیون است. صادقی در سال ۱۳۵۴ مدرک کارشناسی خود را در رشتهٔ هنرهای نمایشی از دانشکدهٔ هنرهای زیبا در دانشگاه تهران دریافت کرد؛ سپس دورهٔ کارشناسی‌ارشد (سال ۱۳۵۷) و دکترا در زمینهٔ مطالعات هنرهای نمایشی (سال ۱۳۶۴) خود را در دانشگاه سوربن فرانسه به پایان رساند. پس از پایان تحصیلات در کنار تدریس در دانشگاه‌های مختلف، به فعالیت‌های هنری و ادبی و نگارش نمایشنامه و اجرای تئاتر پرداخت. او در دانشگاه‌هایی همچون دانشگاه تهران، دانشگاه هنر نیاوران (فرهنگسرا)، دانشگاه میراث فرهنگی، دانشگاه هنر سورهٔ تهران، دانشگاه شهید بهشتی و دانشکدهٔ صداوسیما به تدریس پرداخته است. صادقی بیش از ۶۰ مقالهٔ پژوهشی از سال ۱۳۶۰ نگاشته است. از جمله پژوهش‌های او می‌توان به «مدخلی بر نمایش آیینی»، «تئاتر مقاومت و نسبت آن به تئاتر سیاسی»، «چگونه آثار ادبی کهن را نمایشی کنیم؟»، «ساختمان تماشاخانه و بحران آن در تئاتر معاصر»، «دیالوگ در تعزیه از دیدگاه درام‌شناسی»، «ارزش موسیقی و عملکرد آن در نمایش»، «اقتصاد تئاتر ایران» و «فرمالیسم در تئاتر» اشاره کرد. او مؤلف و مترجم آثار زیادی در حوزهٔ نمایش و داستان است. «یادگار زریران»، «بیان بدنی بازیگر»، «سی مرغ، سیمرغ»، «هراس» و «عروسی داریم و عروسی» از جمله آثار مهم قطب‌الدین صادقی هستند.

بخشی از کتاب بیان بدنی بازیگر

««بیان بدنی» بعد پویای بازی را هم به کمک می‌گیرد. جوّ شاد و سبک «بازی» که با امکانات متعدد ناشناخته‌اش ما را در خود غوطه‌ور می‌سازد درواقع جهان فراموش‌شدهٔ کودکی است. اصولا بازی کردن مستلزم آن است که انسان مشکلات زندگی روزمرهٔ خود را فراموش کند و خویشتن را به دست عملی بسپارد که هدفی جز خود را تعقیب نمی‌کند. کودک در بازی خود را به دست حرکاتی خودبه‌خودی می‌دهد که بازتاب نمادین جهان دوروبر او است. باید این خودجوشی گمشده بر اثر قیدوبندها را دوباره یافت و آن را در طول جلسات تمرین حفظ کرد. این جوّ خصوصاً طی کار فنی کشف و مهار کردن فضای بدنی به وجود می‌آید و در تمرین‌هایی که شکل بازی دارند گسترش می‌یابد. بدین علت است که در بازی‌های بدنی در ورای حالت‌های کلیشه‌ای زندگی روزمره، بدن به امکانات بی‌پایان حرکات خود اعتماد پیدا می‌کند. و به یمن فضای «بازی» است که ما می‌توانیم از جهان (آکسیون = عمل) دور شویم، زیرا هر آکسیون تعدادی حرکات تحمیلی دارد که هدفی جز اجرای خود ندارند. بنابراین، بازی‌های بدنی یک آزادی خاص و اصیل را به بدن بازیگر بازمی‌گردانند و به آن فرصت می‌دهند تا خود را در حالت «خودجنبشی» قرار دهد که نوعی حرکت خاص «خودبه‌خودی» و پویا است. بدین‌گونه بازی‌های بدنی به یک ارتباط تازه مابین فضای خود و فضای بیگانه منتهی می‌شود و بدن خود را همچون مرکزی که توانایی گسترش در تمام جهات فضا را دارد بازمی‌شناسد. بنابراین، بازی «امکان عبور از جهان آکسیون» یا عمل «به سوی جهان غیرآکسیون» را میسر می‌سازد و امکان بازسازی حرکات را به وجود می‌آورد. و این بدین معنی است که با خروج از جهان اکسیون، ما وارد جهان نمادها یا سمبل‌ها می‌شویم و بدن نیز وارد جهانی نمادین می‌شود که دارای یک حرکت دوگانه است:

۱ ـ کشف و مهار کردن یک شکل ذهنی و پویا از جهان بیرون.

۲ ـ منعکس کردن خود در یک شکل پویا که نمایانگر جهان درونی خویشتن است.

در حالت اول بدن به خلاقیت می‌رسد و به تطبیق فضای خاص خود با فضای بیگانه براساس یک شکل نمادین دست می‌زند. در حالت دوم بدن به کشف خود و شناسایی فضای بیگانه براساس یک شکل نمادین از فضای خود می‌رسد.

این دسته‌بندی بازی‌های بدنی بر درگیری خود بدن مابین «درون» و «بیرون» منطبق است، مابین آنچه «هست» و آنچه «می‌خواهد بشود». مابین فضای خود و فضای بیگانه. همچنین بدن در یک حالت بحرانی مابین «فضای خود» و «فضای شخص دیگر» قرار دارد. بنابراین، باید بازی‌های فردی را که براساس یک فکر قرار دارد، از بازی‌هایی که مستلزم یک دیالوگ بدنی و حداقل بر دو فکر استوار است متمایز کرد.

تم‌های بازی در اینجا براساس حرکت دوگانهٔ یکی شدن فرد با جهان نمادین دسته‌بندی شده‌اند:

دستهٔ اول بازی‌ها دربارهٔ نزدیک شدن به یک شکل نمادین از جهان بیرونی است. زیرا به نظر می‌رسد که از نقطه‌نظر آموزشی، این اولین طریق عملی ممکن باشد. این بازی‌ها به‌طور فردی اجرا می‌شوند و بازیگر از یک فکر شکلی تخیلی و پویا در جهان بیرونی ارائه می‌دهد.