کتاب رضا قاسمی

در این کتاب، رضا قاسمی، نویسنده و هنرمند ایرانی در گفت‌وگویی بلند با محمد عبدی، دیگر نویسنده ایرانی از خود و جهان داستانی‌اش می‌گوید.

 درباره کتاب رضا قاسمی

 محمد عبدی، داستان‌نویس و منتقد فیلم ساکن لندن و  دوست رضا قاسمی است. او در دیدارهای گاه و بیگاهی که با رضا قاسمی، نویسنده و کارگردان تئاتر و آهنگساز ایرانی در پاریس داشته، گفتگوهایی طولانی و جذاب با او درباره ادبیا و هنر و جهان داستانی اش داشته است که در این کتاب می‌خوانید. این کتاب به گفته خود عبدی «حاصل، گفت‌وگویی است راحت و صمیمی با نویسنده، کارگردان تئاتر و آهنگ‌سازی که به هیچ‌کس دیگری شباهت ندارد و اینجا طی ساعت‌ها گفت‌وگو در موقعیت‌های مختلف، بی‌پرده دربارهٔ خودش، دنیایش و نگاهش به جهان اطراف حرف می‌زند؛ از محدودیت‌های دورهٔ کودکی‌اش تا خوابیدن در خیابان در دوران دانشکده، از کار در کارگاه نمایش و اجراهای تئاتری تا آلبوم گل صدبرگ و همکاری با شهرام ناظری، از خلق همنوایی شبانهٔ ارکستر چوب‌ها و وسواس‌هایش به هنگام نوشتن چاه بابل، تا وارد کردن کوچک‌ترین اتفاقات دنیای اطرافش به درون داستان‌ها و همین‌طور تأثیرپذیری از نویسندگان موردعلاقه‌اش.»

 عبدی این کتاب را به رمانی تشبیه کرده است که با بخش‌های مختلفش که به هم پیوند می‌خورند، جهان نویسنده‌ای را می‌سازند که مهارت داستان‌گویی‌اش، اتفاقات عجیب زندگی‌اش را با دنیای شگفت انگیز داستان‌هایش پیوند می‌زند.

 خواندن کتاب رضا قاسمی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

 علاقه‌مندان به ادبیات و هنر و مخاطبان این کتاب‌اند.

 درباره محمد عبدی

محمد عبدی، نویسنده، منتقد فیلم و پژوهشگر هنر در لندن زندگی می‌کند، او متولد ۱۳۵۳ تهران است. عبدی نوشتن نقد و مطالب سینمایی را از سال ۱۳۶۹ شروع کرد و از آن زمان به عنوان منتقد سینما و منتقد هنری در نشریه‌های مختلف فعالیت نمود. او همچنین سردبیر دوره اول مجله هنر هفتم بود. اولین مجموعه داستان کوتاه عبدی مرگ یک روشنفکر نام داشت. از دیگر آثار محمد عبدی می‌توان به غریبۀ بزرگ: زندگی و آثار بهرام بیضایی، از پ‍ی‍دا و پ‍ن‍ه‍ان‌: آی‍دی‍ن‌ آغ‍داش‍ل‍و در گ‍ف‍ت‌ و گ‍وی‍ی‌ ب‍ل‍ن‍د ب‍ا اص‍غ‍ر ع‍ب‍دال‍ل‍ه‍ی‌ و م‍ح‍م‍د ع‍ب‍دی‌، راهنمای فیلم (آگه‌سازان)، از اپرا لذت ببر و شانزده داستان کوتاه دیگر را نام برد.

بخشی از کتاب رضا قاسمی

یک نظریه‌ای هست که به نظر من نظریهٔ زیبایی است؛ اینکه همهٔ هنرها یک جایی در طبیعت وجود دارند و فقط دنبال یک آدم می‌گردند که از طریق او بیایند بیرون. میکل آنژ می‌گوید که مجسمه در سنگ هست، من فقط به آن اجازه می‌دهم که بیاید بیرون... . به این نوع خلق باور داری؟ و پیرو حرفت، فکر نمی‌کنی که وسواس‌ها و تصحیح‌های بعدی ممکن است به اثر لطمه بزند؟ یک بحث جدی است در ادبیات که همان که اول خلق شد، با کمترین دست‌کاریِ ممکن، نزدیک‌ترین و بهترین نسخه است چون از جایی می‌آید که ما نمی‌دانیم کجاست...

من اتفاقا همهٔ عمرم این شکلی فکر کردم و روزی که رسیدم به آن جملهٔ میکل آنژ اصلا یک نفس راحتی کشیدم... . از سر آسودگی آهی کشیدم که پس خطا نرفتم. من عمیقا اعتقاد دارم که اینها هست و تو فقط وسیله‌ای هستی که اینها را آشکار کنی. برای همین هم هست که اغلب ممکن است فکر کنند من فروتنی می‌کنم اما مهم نیست که من نویسنده‌ام، من همان کاری را می‌کنم که یک نجار می‌کند. این حرفه‌ام است. او در و پنجره می‌سازد، من داستان می‌نویسم. قبل‌تر نمایشنامه می‌نوشتم و کارگردانی می‌کردم. ادامهٔ حرفت چی بود؟

دوباره و چندباره کار  کردن روی متن...

خب دوتا شیوه هست. بعضی‌ها اعتقاد دارند که نباید دست زد. ولی شخصا آن حرف همینگوی را درست می‌دانم که می‌گوید مثل تراشیدن یک قلم‌نی است، شما باید بتراشی تا بتوانی با آن خوب بنویسی، ولی اگر از یک جایی بیشتر بتراشی، خراب می‌شود و نمی‌توانی با آن بنویسی... . این درست است به نظرم. چه در حذف کردن و چه اضافه کردن. در مورد خودم، اینکه گفتم بیست بار می‌نویسم، این‌طور نیست که از اول بنشینم و دوباره بنویسم.

در واقع دفعات بعدی، همان تراش دادن است، مثل عکسی که ظاهر می‌شود، می‌بینم از آن زیر پیکره‌ای دارد می‌آید بیرون. درست همان‌طور که میکل آنژ توصیف کرده. پیکره‌ای که زندانی است در داخل سنگ، تو وقتی اضافات را می‌تراشی، می‌آید بیرون... . از یک جایی دیگر می‌دانی که اضافات کجا هستند و کجا را باید بریزی دور. منتها کافی است که یک خطا بکنی تا خراب شود. اگر قلم‌چکشت یک‌کم محکم‌تر بخورد، دیگر کاری نمی‌شود کرد.

برای خود من این‌طور است که وقتی داستان می‌نویسم گاهی نمی‌دانم که انتهای داستانم به کجا خواهد رفت. اما خودبه‌خود انگار که یک نیرویی کمک می‌کند که قصه برسد به پایانش. جملهٔ آخر را که می‌نویسم می‌بینم خودبه‌خود تمام شد... . برای تو چطور است؟ همیشه انتهای قصه و پیچ‌وخم آن را می‌دانی یا اینکه ممکن است موقع نوشتن به چگونگی پایان آن برسی؟

اغلب نمی‌دانم. ولی وقتی شروع می‌کنم به نوشتن، مثل چیزی که گفتم، مثل عکسی که دارد ظاهر می‌شود می‌بینم که پیکره‌ای درآمده. وقتی آن پیکره درمی‌آید معمولا شروع می‌کنم طرح کار را روی کاغذ ترسیم می‌کنم. وقتی این طرح را می‌کشم تقریبا برایم روشن می‌شود که ادامهٔ داستان به کدام سمت می‌رود. پایان را اگر به این معنا بگیریم، خیلی وقت‌ها برایم روشن می‌شود.

ولی اینکه دقیقا کار به چه شکل تمام می‌شود، نمی‌دانم. وقتی در آن مسیری که می‌دانم به‌سمت پایان است حرکت می‌کنم، همین‌طور که می‌نویسم قلم را زمین می‌گذارم‌حالا دیگر کیبورد را زمین می‌گذارم! و می‌بینم که تمام شد.

پس برای تو هم نوعی زایش است که فقط با آن همراه می‌شوی...

دقیقا... . مثلا در همنوایی شبانهٔ ارکستر چوب‌ها، وقتی رسیدم به آنجایی که زنی که فراموشکار است، یعنی ماتیلد، می‌آید می‌بیند که شوهرش افتاده زمین و خون از دماغش آمده، بعد یادش می‌رود و از خودش می‌پرسد چرا افتاده، حس کردم تمام شد کار. اینجا را اصلا پیش‌بینی نکرده بودم و در داستانم نبود. به اینجا که رسیدم فکر کردم چه پایانی از این مهم‌تر.

می‌دانستی که آخرش سگ می‌شود؟

نه، اصلا نمی‌دانستم... . منتها وقتی رسیدم به این صحنهٔ پایانی، فکر کردم من این را به‌عنوان راوی اول‌شخص نوشته‌ام. راوی اول‌شخص که نمی‌تواند اینجا در خانه باشد. پس چه‌کار باید بکنم؟ در طول کار، به‌خاطر ضرورت کار، سؤال مشابهی برای من ایجاد شده بود، اینکه یک رشته اتفاقات را که راوی ندیده من چطور باید بیان کنم؟ آن قضیهٔ نکیر و منکر که در قصه با اسم فاوست مورنائو و رفیق بغل‌دستی‌اش در رمان آمده، از اول به یک نیت دیگری آمده بود. یکهو، یک لحظه جرقه زد که من می‌توانم از توی بازپرسی و بازجویی اینها و از دهان آنها صحنه‌هایی را بگویم که راوی نمی‌توانسته آنجا حضور داشته باشد... . خب این برایم یک کشف شعف‌انگیز بود که چطور می‌شود راوی اول‌شخص را گسترش داد. درعین‌حال که مزایای راوی اول‌شخص یعنی دانش محدودش را داری که هرچه را فقط دیده تعریف می‌کند، درعین‌حال بتوانی یک جاهایی از مزایای راوی دانای کل استفاده کنی. برای صحنهٔ آخر به خودم گفتم من توانستم این استفاده را بکنم، اینجا هم حتما یک راهی هست، باید پیدا بکنم که یکهو وقتی یادم آمد که اصلا در طول کار بارها گفته که این سگ مرده و زنده شده، این اصلا کلید کار است. چرا اصلا یکی از این سگ‌ها یعنی «گابیک»۴ نباشد که حالا در این خانه حضور دارد. مثل بازی ژانگوله است؛ تو تمام توپ‌ها را در طول کار داری، مهم این است که پیدا کنی با این توپ‌ها چطور بازی کنی. اوایل کار در صفحات چهل یا پنجاهِ رمان است که ماتیلد می‌گوید این گابیک نیست. هر بار اسم سگ را یک چیز گفته. آنجا وقتی این صحنه را می‌نوشتم فکر اینکه بعدا چنین استفاده‌ای در پایان خواهم کرد، اصلا در ذهنم نبود. آنجا فقط می‌خواستم فراموشکاری این زن را بگویم. در آخر چون برگشتم و دیدم آنجا یک سری توپ داشتم که می‌توانستم با آنها بازی کنم ولی نکرده‌ام، این نجاتم داد و پایان به این شکل در آمد.

این توپ را خودآگاه استفاده کردی یا موقع نوشتن یک لحظه به ذهنت رسید؟