کتاب فلسفه فیلم نامه

کتاب فلسفه فیلم نامه نوشتهٔ تد نانیچلی و ترجمهٔ احسان شاه قاسمی است. انتشارات علمی و فرهنگی این کتاب را منتشر کرده است.

درباره کتاب فلسفه فیلم نامه

رویکرد تد نانیچلی در کتاب فلسفه فیلم نامه (A Philosophy of the Screenplay) این است که با توضیح دادن برخی مفاهیم اصلی ــ به‌طور خاص مفهوم کنونی ما از فیلم‌نامه ــ جلو برود. چون توضیح دادن مفاهیم تا حد زیادی در گسترهٔ کار فلسفه قرار می‌گیرد، آنچه مخصوصاً باید در حالی که مطالعات فیلم‌نامه‌نویسی در حال شکل‌گیری است داشته باشیم، چیزی شبیه به فلسفهٔ فیلم‌نامه است. هدف این کتاب روشن کردن مفهوم ذهنی ما از فیلم‌نامه از دو منظر عمومی است: فیلم‌نامه چیست و چگونه است. به همین دلیل تعریفی از فیلم‌نامه و چند ملاحظهٔ اولیه از هستی‌شناسی فیلم‌نامهارائه شده است. در ادامه بحث‌های خاص‌تری را پیش کشیده می‌شوند که بر اساس آن، دست‌کم برخی فیلم‌نامه‌ها آثار ادبی مستقل‌اند و توضیح داده می‌شود که چگونه می‌شود از فیلم‌نامه همچون یک اثر ادبی لذت برد. این کتاب گام‌هایی به‌سمت فلسفهٔ فیلم‌نامه برمی‌دارد و فراخوانی به دیگر پژوهشگران می‌دهد تا در این هدف مشارکت کنند. اگرچه تمرکز اصلی نویسنده به‌طور ویژه بر فیلم‌نامه است، اما او اصطلاح «فیلم‌نامه» را برای اشاره به نه‌فقط متن فیلم، بلکه به مقولهٔ گسترده از چیزها، ازجمله تله ـ نمایش‌نامه‌ها و سایر متن‌های نوشته‌شده برای کار روی پرده (یعنی فیلم، ویدئو، نمایش‌های تلویزیونی و چیزهایی مثل آن‌ها)، به کار گرفته است. 

خواندن کتاب فلسفه فیلم نامه را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران حوزهٔ سینما پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب فلسفه فیلم نامه

«این ادعای من که فیلم‌نامه‌ها ادبیات هستند، به نظر می‌رسد تعریفی از ادبیات را پیش‌فرض می‌گیرد و بسیاری از خوانندگان از خود می‌پرسند که من چه تعریفی را در ذهن دارم. مسلماً برخی از خوانندگان ممکن است آمادگی رد کردن استدلال مرا داشته باشند؛ چون نخواهند پذیرفت تعریفی از ادبیات وجود داشته باشد که مخالفی نداشته باشد. البته قصد ندارم در اینجا ویژگی‌شماری خاصی از ادبیات را پیشنهاد یا تأیید کنم؛ بلکه راهبرد من این است که نشان بدهم بسیاری از فیلم‌نامه‌ها در اغلبِ توصیفات برجسته امری ادبی محسوب می‌شوند.

اجازه بدهید با چیزی آغاز کنیم که پیتر لامارک آن را چنین می‌خواند: «پیش‌فرض کاملاً ممکنی که می‌گوید در مورد کاربردهای ادبی از زبان چیز خاصی وجود دارد». ایده‌ای که لامارک در اینجا توصیف (و نقد) می‌کند، این است که ذات ادبیات را باید در کاربردهایی از زبان دانست که خاص آثار ادبی است. ما با پیروی از رابرت استکر ممکن است این گستره از تعاریف را «تعریف زبان‌شناختی» بدانیم. به نظر می‌رسد این همان چیزی است که آدرین مارتین در ذهن داشت وقتی ادعا کرد فیلم‌نامه‌ها «به‌ندرت ابژه‌های ادبی محسوب می‌شوند، چون آن‌ها فقط اسکلتی بدون گوشت و داستانی بدون شعر یا استعاره و بدنی بدون جان هستند». البته همان طور که لامارک، استکر و دیگران می‌گویند، مشکل چنین مفهوم‌سازی این است که ابزارهای مسلکی شاعرانه مثل استعاره برای اینکه چیزی ادبیات باشد، نه لازم است و نه کافی. از نظر لامارک، «اظهرمن‌الشمس است... که [چنین ابزارهایی] می‌توانند بنیانی برای یک توصیف تعمیم‌یافته از ادبیات به‌مثابه هنر باشند. ابزارهای شاعرانه ویژگی‌های عام آثار ادبی نیستند؛ آن‌ها در مثلاً داستان مسجّع یک امر معمول یا اختیاری نیستند. جالب‌تر از آن این است که حضور آن‌ها نشانه‌ای از امر شاعرانه هم نیست». مسلّماً هر تعدادی از آثار ادبی که به‌عنوان امر ادبی پذیرفته شده‌اند، به نظر رو در روی شکایت مارتین در مورد فیلم‌نامه‌ها قرار می‌گیرند؛ در حالی که به نظر می‌رسد کارت تبریکی که دارای استعاره است، در این توصیف می‌تواند اثر ادبی باشد.

با وجود این، اگر کسی تعریف زبان‌شناختی از ادبیات را قانع‌کننده بداند، معلوم است که بسیاری از فیلم‌نامه‌ها در واقع نوعی از ابزار شاعرانه را که مارتین در ذهن خود دارد، به کار می‌گیرند. در جای دیگری، شیوه‌های چندی را که در آن‌ها فیلم‌نامه‌های ارنست لمان انواع ابزارهای شاعرانه را به کار می‌گیرند، توضیح داده‌ام. در اینجا می‌خواهم به‌اختصار یکی دیگر از این ابزارها را بررسی کنم: گفتمان آزادِ غیرمستقیم. در پیمایشی از روایت‌شناسی، گفتمان آزاد غیرمستقیم به این شیوه ویژگی‌شماری می‌شود: «در حالی که محتوای گفته را در یک زمینهٔ روایی بازنمایی می‌کند، هم‌زمان به‌لحاظ سبکی و نحوی از قدرت بیانی خطاب مستقیم استفاده می‌کند. به مدد این واقعیت که هیچ چارچوب نحوی‌ای وجود ندارد... گسترش سخن در جریان روایت به کار گرفته می‌شود».»