کتاب ترنس مالیک

کتاب ترنس مالیک نوشتهٔ تامس دین تاکر و استوارت کندال و ترجمهٔ حسام الدین موسوی ریزی و داود میرزایی است. نشر لگا این کتاب را روانهٔ بازار کرده است. این اثر مجموعه مقاله‌هایی است که به موضوعاتی پیرامون فیلم و فلسفه پرداخته است. این کتاب مکاشفه‌ای دربارهٔ مهم‌ترین فیلم‌های مالیک در کسوت نویسنده و کارگردان است.

درباره کتاب ترنس مالیک

کتاب ترنس مالیک: فیلم و فلسفه، طیف هیجان‌انگیزی از رویکردهای گوناگون به فیلم‌های ترنس مالیک را دربردارد.

ترنس فردریک مالیک (Terrence Frederick Malick) در سال ۱۹۴۳ به دنیا آمد. او کارگردان آمریکایی و استاد فلسفهٔ دانشگاه ام‌آی‌تی است.

درخت زندگی، به سوی شگفتی، شوالیه جام‌ها، ترانه به ترانه و یک زندگی پنهان عنوان برخی از فیلم‌های این کارگردان سینما هستند.

دیوید مارتین _ جونز، استاد مطالعات فیلم در دانشگاه سنت اندروز در بریتانیا معتقد است که کتاب حاضر، «نور تازه‌ای به اعماق فلسفی اندیشمندترین مؤلف سینما در دهه‌های اخیر می‌تاباند».

مقاله‌های این کتاب، کارنامهٔ سینمایی مالیک را افزون‌بر آرای هایدگر و کاول با دیدگاه‌های فیلسوفانی همچون دلوز، هگل، مارکس، شیلر، دریدا و مرلو_ پونتی رودررو کرده و نظریه‌پردازان سرشناس فیلم همچون سوبچاک و برانیگان را نیز از نظر دور نداشته است.

خواندن کتاب ترنس مالیک را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

خواندن این کتاب را به دوستداران هنر سینما و افرادی که فیلم‌های ترنس مالیک را تماشا کرده‌اند، پیشنهاد می‌کنیم.

بخش‌هایی از کتاب ترنس مالیک

«ژیل دلوز در کتاب سینما ۲: زمان_‌ تصویر (۱۹۸۵)، جلد دوم مکاشفهٔ فلسفی‌اش در تاریخ سینما، می‌گوید در سینمای پس از جنگ جهانی دوم بسیاری از دوتایی‌هایی که نیروی محرکهٔ سینمای پیش از جنگ بودند، یعنی جهت آن را تعیین می‌کردند و ساختارش را شکل می‌دادند، جایشان را به اسلوب جدید تصویری‌ای دادند که مهم‌ترین مشخصهٔ آن چیزی است که دلوز، بر اساس گونه‌شناسی‌ای که آن را مرهون هانری برگسن بود، زمان_ تصویر می‌خواند. در زمان_ ‌ تصویر، تمایزهای بین انواع مختلف تصاویر _‌ سوبژکتیو و ابژکتیو، خیالی و واقعی، مادی و معنوی، حقیقی و مجازی_ دیگر مانند قبل عمل نمی‌کنند یا، بهتر بگوییم، همان وزن و ارزش پیشین را ندراند. نوعی تمایزناپذیری یا تعین‌ناپذیری در هستهٔ مرکزی تلاش‌های سینمایی پدیدار شد، و بدین ترتیب امر واقعی مبدل به امر تماشایی شد و امر تماشایی تدریجاً در قالب واقعیتی مجزا انسجام یافت. «تمایزناپذیری امر واقعی و امر خیالی، یا حال و گذشته، به‌دیگر سخن، تمایزناپذیری امر حقیقی و امر مجازی، بی‌تردید در سر یا در ذهن شکل نمی‌گیرد، بلکه خصلت ابژکتیو برخی تصاویرِ موجود، که بنابر طبیعت‌شان دوتایی هستند، به‌حساب می‌آید.» کشف و برانگیزش این حیطهٔ تمایزناپذیر یا تعین‌ناپذیر، تبدیل به عرصهٔ اصلی سینما شد. بنابراین، به‌گفتهٔ دلوز، تصویر در سینمای پساجنگ همواره گشوده است، همواره مهیای چیزی غیر از خودش است و همواره با آن معنای بالقوه در نوسان است.»

***

«در این فیلم، مالیک از طریق دو داستان موازی رابطهٔ «عشق الهی» با انسان، و روابط متناظر او با دیگران، یعنی هم‌نوعانش، را واکاوی می‌کند. در این نوشتار، نخست با نشان دادن تجانس سبک فیلم‌سازی اگزیستانسیال مالیک و پیرنگ پدیدارشناختی فیلم، هم‌خوانی شکل و محتوای فیلم او را نشان خواهم داد. تحلیل من از این فیلم مبتنی بر نظریهٔ پدیدارشناسی داده‌شدگی (givenness) ژان_ لوک ماریون و آثار عشق سورن کی‌یرکگور است که از سویی رابطهٔ پویای نحوهٔ ساخت فیلم و دغدغه‌های آن را شکل می‌دهد و از سوی دیگر وجود چنین رابطه‌ای را اثبات می‌کند. در بحبوحهٔ پرستش و اندوه گریزناپذیر روایت‌های متقاطع به‌سوی شگفتی، این دو فیلسوف کمک‌مان می‌کنند تا به درک بهتری از فداکاری‌های عشق و پاداش ناب آن برسیم. در حالی‌که ماریون دست ما را در فهم ویژگی‌های عاطفی «پدیدارهای اشباع‌شدهٔ» (saturated phenomena) جنبه‌های شکلی فیلم می‌گیرد، به‌مدد کی‌یرکگور می‌توانیم توضیحی خوب برای انواع بازگویی‌های عشق در این فیلم دست‌وپا کنیم. همان‌گونه که در ادامهٔ بحث خواهیم دید، به‌سوی شگفتی _ هم به‌لحاظ شکلی و هم از لحاظ محتوایی_ پدیدارشناسی سینمایی جنبه‌های ازهم‌گسیخته ولی درعین‌حال ماندگار عشق است.»