کتاب یک فیلم، یک جهان؛ هفت سامورایی

کتاب یک فیلم، یک جهان؛ هفت سامورایی نوشته جون ملن و ترجمه بصیر علاقه بند است. این اثر یکی از کتاب‌های مجموعه یک فیلم، یک جهان انتشارات خوب است. جون ملن در این کتاب به بررسی یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای جهان، فیلم هفت سامورایی اثر آکیرا کوروساوا می‌پردازد.

درباره مجموعه یک فیلم یک جهان

مجموعه «یک فیلم، یک جهان» مشتمل بر تک‌نگاری‌هایی است درباره فیلم‌های نامی و اثرگذار تاریخ سینما. در انتخاب این کتاب‌ها، نه فیلم‌هایی خاص و سلیقه‌ای مشخص بلکه اهمیت فیلم و کتاب مد نظر در اولویت است و از میان چندین‌وچند مجموعه کتاب انگلیسی و فرانسوی، آثاری برگزیده می‌شوند که تا حد ممکن با تاریخ کتاب‌های سینمایی ایران نسبتی داشته باشند و جای خالی آن‌ها حس شود؛ البته در مواردی نیز که کتاب دلخواه موجود نیست، کتابی مختص این مجموعه تدوین می‌شود.

هر کتابی از مجموعه «یک فیلم، یک جهان» درصدد است «فیلم» مورد مطالعه‌اش را به وسعت یک «جهان» ببیند.

درباره فیلم هفت سامورایی

هفت سامورایی فیلمی حماسی اثر آکیرا کوروساوا است که در سال ۱۹۵۴ در شرکت ژاپنی توهو ساخته شد. این فیلم موفق شده تا لقب یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما را از آن خود کند. علاوه بر این، رتبه بیستم بانک اطلاعات اینترنتی فیلم‌ها را دارد و در فهرست ده فیلم برتر مجله سایت اند ساوند نیز قرار گرفته است. سینمای هالیوود نیز با اقتباس از این فیلم، فیلم هفت دلاور را ساخت که یول برینز و استیو مک کوئین، در آن به ایفای نقش پرداختند.

این فیلم که در تلاش است تا زبان به تحسین سامورایی‌ها بگشاید، داستان روستایی است که به دنبال حمله مکرر راهزن‌ها به دنبال یک سامورایی می‌گردد که بتواند از روستا محافظت کند. یک نفر حاضر به این کار می‌شود و متوجه می‌شود که با توجه به موقعیت مکانی این روستا، برای حفاظت از آن،به هفت سامورایی احتیاج است...

خواندن کتاب یک فیلم، یک جهان؛ هفت سامورایی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم 

علاقه‌مندان به سینما و نقدهای سینمایی مخاطبان این کتاب و این مجموعه‌اند.

بخشی از یک فیلم، یک جهان؛ هفت سامورایی

کوروساوا از همان اول به ما می‌گوید که چه ترکیب‌بندی‌ای بر نماهای هفت سامورایی غالب خواهد بود: قراردادن مردان در قالب گروه‌ها. بعضی نماها فقط سامورایی‌ها و برخی دیگر فقط کشاورزان را به تصویر می‌کشند. اما گاهی ــ به دلیل دفاع از کنارگذاشتن مرزبندی‌های طبقاتی در روستا ــ کشاورزان و سامورایی‌ها در یک نما ظاهر می‌شوند. همیشه سرنوشت افراد به سرنوشت بقیه بستگی دارد و حتی زمانی که کارگردان ندرتاً با یک کلوزآپ به کسی توجه خاصی نشان می‌دهد بلافاصله پس از آن به نماهای گروهی برمی‌گردد.

وقتی موسوکه در سکانس اول پیشنهاد می‌دهد که از کلانتر تقاضای کمک کنند، در نما تنها نیست. ریکیچی که از شدت خشم به خود می‌پیچد با رگ‌های ورم‌کرده پیشانی‌اش پیکر مجسمه‌مانند دیگری را تداعی می‌کند. وقتی از گروه جدا می‌شود و به آن پشت می‌کند، زانوزدنش را چنان طول می‌دهد که ادامه آن را در نمای بعدی می‌بینیم. این مچ کاتِ ضمن حرکت ــ و آهسته‌کردن عمدی رخداد ــ برای فیلم حکم نقطهٔ تکیه را دارد، چیزی که در ادبیات نقش آن بر عهده ریتم جمله یا کلمات است. این جلوه دیگری از تأثیرات عمیق آیزنشتاین بر مونتاژ است که کوروساوا آن را در این فیلم به نحو احسن به‌کار بسته.

حرکت ریکیچی تقریباً جامپ‌کات به شمار می‌آید، تکنیکی که کوروساوا آن را خیلی قبل‌تر از دوران رواجش در فیلم‌های موج نوی فرانسه به‌کار می‌بندد. در نمای دوم، ریکیچی نسبت به پایان نمای اول فاصله کم‌تری با پس‌زمینه دارد؛ یعنی قسمتی از کنش حذف شده. پیامد آن نوعی ناهمخوانی است که بحران موجود در داستان را بازتاب می‌دهد.

تکرار ترکیب‌بندی‌ها شرحی بر مفهوم رنج ابدی دهقانان است. وقتی کشاورزان به سمت کلبه گیساکو (کونینوری کودو) کدخدای روستا ــ که از روی محبت «پدربزرگ» صدایش می‌زنند ــ راهپیمایی می‌کنند، دوباره شاهد ترکیب‌بندی صحنه‌ای هستیم که در آن مردم شهر برای دیدن عمل شجاعانه کامبِی می‌روند تا ببینند چگونه بچه‌ای را که در چنگال یک دزد اسیر شده نجات می‌دهد.

کدخدا نماد بصری خاص خود را دارد، چرخاب بیرون خانه‌اش که با ریتم یکنواخت آسیاب می‌چرخد. این بازنمود پایداری روستا و استمرار همیشگی زمینی است که وابستگی زندگی دهقانان به آن کم‌تر از رهبری پدربزرگ نیست؛ کوروساوا این تصویر نمادین را طی سه نما با مونتاژ کلاسیک آیزنشتاینی معرفی می‌کند: اولی، دومی نزدیک‌تر و سومی از زاویه‌ای دیگر. کات آخر ما را به فضای داخلی می‌برد.

در برداشتی بلند، که در فیلم به‌ندرت دیده می‌شود، پدربزرگ ــ که شمایل مجسمه سنگی متحرکی را دارد ــ رودرروی دوربین قرار دارد. تک‌تک موهای زائد و چین‌وچروک‌های روی صورتش با هم ترکیب شده‌اند تا یک اثر هنری تصویری همچون باسمه‌های آلبرشت دورر را خلق کنند.

او بعد از سکوتی طولانی با صدایی آهسته به حرف می‌آید و می‌گوید که باید سامورایی اجیر کنند. قطع نما همچنان کلوزآپ است، چرا که این حرف توأمان زیادی تکان‌دهنده، شجاعانه و در عین حال درست است. رویکرد مجسمه‌وارانه و تکنیک تقطیع، که الزام حرکت دائماً رو به جلوی داستان را به چالش می‌طلبد، کوروساوا را به سوی مونتاژ نماهای واکنشی سوق می‌دهد. ریکیچی ذوق می‌کند. مانزو مثل همیشه منفی می‌بافد و رو به سایرین می‌گوید: «این کار بی‌احتیاطی محضه»، ادعایی که در مورد خودش به واقعیت می‌پیوندد. صدای طبل در کنترپوان با این صحنه به ضیق وقت اشاره دارد که تقلیدی است از ضربان تندشونده قلب خسته پدربزرگ؛ اما بیش از هر چیز اضطرار عمل را یادآور می‌شود. پدربزرگ می‌افزاید که «سامورایی‌های گرسنه رو اجیر کنین». او طی اکستریم کلوزآپی نادر در مرکز قاب قرار گرفته که نشان می‌دهد کارگردان حرف‌هایش را تأیید می‌کند.

کوروساوا مثل اغلب اوقات به نمایی کاملاً متحرک وایپ می‌کند. یک سامورایی از سمت راست به چپ قاب می‌رود. موتیف موسیقی قهرمانانه مربوط به سامورایی‌ها این‌جا در کنترپوان با تصویر سامورایی‌های متکبر و ناکارآزموده‌ای عمل می‌کند که روستاییان بیچاره ترسان‌ولرزان تقاضای خود را با برخی از آن‌ها در میان می‌گذارند؛ مثلاً یکی را می‌بینیم که برخلاف آداب سامورایی در حال راه‌رفتن غذا می‌خورد. وقتی چهار کشاورزی که به نمایندگی از روستاییان به شهر آمده‌اند در جست‌وجوی سامورایی‌های مایل به همکاری بیرون مهمان‌خانه می‌ایستند، کوروساوا لنز تله‌فوتو را در منتها درجه قدرتش به‌کار می‌گیرد.