کتاب مالیخولیای زمان

کتاب مالیخولیای زمان نوشتهٔ گروه نویسندگان و ترجمهٔ مهران صفوی است. نشر گیلگمش این کتاب را منتشر کرده است. این اثر سیری در سینمای آلکساندر ساکوروف و از مجموعهٔ «کارناوال» است.

درباره کتاب مالیخولیای زمان

کتاب مالیخولیای زمان (Sokurov, Aleksandr) سرآغازی است برای شناخت و واکاوی سینمای «آلکساندر ساکوروف». برخی بر این عقیده هستند که سینمای آلکساندر ساکوروف سینمایی پیش‌بینی‌ناپذیر، قطعیت‌گریز، رمنده و به‌شدت فنی و پیشرفته است. نیمه‌ٔ نخست کتاب ترجمه‌ٔ کتاب «کشتی روسیِ آلکساندر ساکوروفِ» (۲۰۱۶) نوشتهٔ بیرگیت بویمرس، استاد مطالعات سینمایی دانشگاه آبِریست‌ویث است که علاوه‌بر نگارش آثاری در حوزه‌ٔ سینمای روسیه، سردبیری چند نشریه‌ٔ سینمایی را هم بر عهده دارد. نیمه‌ٔ دوم کتاب حاوی ترجمه‌یٔ چهار جستار برگزیده از کتاب «سینمای آلکساندر ساکوروف» (۲۰۱۱) است که زیر نظر بویمرس و نانسی کاندی، استاد مطالعات اسلاوی دانشگاه پیتسبورگ آن‌ها را به رشتهٔ تحریر درآورده است. در پایان کتاب نیز یک مصاحبه و نمایه‌‌ای قرار دارد که توسط مهران صفوی، مترجم کتاب حاضر افزوده شده است.

خواندن کتاب مالیخولیای زمان را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران پژوهش‌های سینمایی و علاقه‌مندان به سینمای آلکساندر ساکوروف پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب مالیخولیای زمان

«بخش دوم ماریا نُه سال بعد در ۱۹۸۷ ساخته شد، به ‌زمانی که سینماگر روس با گروهش به محل فیلم‌برداری بخش نخست بازگشتند. حال‌وهوای این بخش، که مشخصه‌اش اندوه و فقدان است، با لحن ایدیلی و مصفای بخش نخست مغایرت شدیدی دارد و بستر مرثیه‌محورِ بروز کشاکش درونی در زمان تقابل ساختارهای بیرونی و درونی فیلم جلوه‌گر می‌شود. گرچه بخش نخست فیلم دربردارنده‌ی مصالح یا سازمایه‌های بصری عمدتاً همگونی بود، بخش دوم از طیف ناهمگونی از سازمایه‌های صوتی و بصری همانند عکس، صداهای ضبط‌شده در زمان فیلم‌برداری، صدای خارج از تصویر، نماهای لرزان دوربین روی دست، نماهای پانورامایی سیاه‌وسفید از گورستان روستا و خیابان‌های برف‌آلود، تکه‌فیلم‌های رنگی برگرفته از بخش نخست و ترکیب مدرنی از لالایی‌های آلفرد اشنیتکه و میخاییل گلینکا بهره می‌برد. از این قرار، ماریا فیلمی چندپاره، ناهم‌ساز و آشفته است و نظرگاه ذهنی سازنده‌اش را برجسته می‌سازد: مثلاً در آغاز بخش دوم فیلم و متعاقب صحنه‌هایی از چشم‌اندازی پاییزی و باران‌زده، که در خلال گشتی با ماشین فیلم‌برداری شده است، شاهد صحنه‌ی مستندی از نمایش بخش نخست فیلم در مرکز اجتماعات روستا هستیم. همچنین لحن قاطع صدای خارج از تصویر، که در بخش دوم غالب است، به تضعیف تأثیر تصاویری می‌انجامد که نمودار شیوه‌ی ساده و هماهنگ‌تر‌ زندگی در بخش نخست بود. ماریا، سوژه‌ی اصلی بخش نخست، دیگر در میان حاضران نیست؛ او در ۱۹۸۲ درگذشته است و فیلم به این اشاره می‌کند که یحتمل خودش را کُشته؛ نیز تجدیدفراشِ شوهر ماریا میان پدر و دختر فاصله انداخته است. راوی به‌اجمال داستان زنی را که «به‌زحمت ۴۵ سال دوام آورد» نقل می‌کند؛ داستان زندگی او نمونه‌ای است از تجارب بخش عمده‌ی نسلی از زنان شوروی که پیش از آن‌که بر اثر اقتضائات و خواست‌های اقتصاد کالخوزی به خاک افتند، «حقیقتاً تا آخرین ذره‌ی وجودشان بر خاک کار کردند.»

تدوین آشفته‌ی بخش دوم فیلم نشانی از تجربه‌گرایی تکنیکی ندارد، بلکه بازتابی است از جهان بس متزلزل ماریا: تدوینی که در ایجاد کشاکشی درونی که وجودش در مرثیه‌های فیلم‌ساز روس حیاتی است به‌ کار می‌آید. کشاکش درونی ماریا از تقابل ایدیل ساده و روستایی بخش اول و مویه بر گذر آن در بخش دوم سر برمی‌آورد. باری، کارگردان روس به‌ موازاتِ بوطیقای مرثیه‌‌ای فیلم، در پی وفق ‌دادن دو قطب مخالف فوق نیز هست و از همین قرار، غم و رنج جانکاه ناشی از فقدان، لااقل تا اندازه‌ای، با خاطره‌ای از گذشته تسکین می‌یابد. در واقع، ساکوروف در تراز فرم اثر و از رهگذر شیوه‌ی پرداختنش به سازمایه‌های بصری جویای گذر از شکاف میان زمان گذشته و حال است. او، در عوضِ نمایش خشک‌وخالی زنجیره‌ای از عکس‌ها، با دوربین خویش می‌کاودشان و بر جزئیات‌ بخصوصی‌ زوم می‌کند و از این طریق، به درون عکس‌ها حضور، حرکت و زمان می‌دمد. در مقابل، نماهای ثابت از دختر ماریا در کنار شوهر و فرزندش، که در برابر دوربین نشسته‌اند، عکس‌مانند و فاقد هرگونه حرکت طبیعی است. در صحنه‌های پایانی فیلم و متعاقب تصویری از شیر دادن دختر ماریا به کودک خود، شاهد پَن طولانی‌ای هستیم از گورستانی متروک و در ادامه، تصویری از ماریا واینووا که بر گور پسرش می‌گرید. این سکانس شبکه‌ای از روابط را در دل لحظات مختلفِ روایت پدید می‌آورد و یگانگی یکایک‌شان را فزونی می‌بخشد، به ‌طوری ‌که لحظه‌ی منفردی از زمان بر تفرد و محدودیت‌های زمانی خود فایق می‌آید و به پهنه‌ای بسیط بدل می‌شود. توأمان ‌که روایت فیلم از پیش‌رَوی بازمی‌ماند یا به دیگر سخن، با ساحتی انتزاعی و غیر‌قابل‌بازنمایی پیوند می‌خورد، دایره‌ی ابدی زندگی از سرحد مرگ می‌گذرد و اندوه حاضران این سکانس را تسکین می‌بخشد.»