کتاب مدرنیسم در سینما

کتاب مدرنیسم در سینما نوشتهٔ آندراش بالینت کواچ و ترجمهٔ محمدرضا سهرابی است. انتشارات علمی و فرهنگی این کتاب را منتشر کرده است. نویسنده در این اثر از سینمای هنری اروپا از سال ۱۹۵۰ تا سال ۱۹۸۰ سخن گفته است.

درباره کتاب مدرنیسم در سینما

آندراش بالینت کواچ در کتاب مدرنیسم در سینما (Screening Modernism) ابتدا به تاریخچۀ پیدایش اصطلاح «مدرنة پرداخته و بعد با استناد به مدارک تلاش کرده است تا تفاوت‌های ظریف مفاهیم و اصطلاحاتی، مانند «مدرن»، «مدرنیته»، «مدرنیسم»، «مدرنیست» و «آوانگارد» را که هم‌پوشانی دارند، روشن کند. پس از آن به چگونگی رابطۀ بین مدرنیسم و سینما پرداخته است. آندراش بالینت کواچ سپس نحوۀ شکل‌گیری سینمای هنری مدرنیستی و چگونگی ایجاد جشنواره‌های مهم سینمایی را شرح داده است. این کتاب با نگاهی عمیق و همه‌جانبه، ضمن بررسی تاریخی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و هنری نحوۀ شکل‌گیری و تکامل مدرنیسم در سینما، بحث‌های نظری و فلسفی مهمی را نیز ارائه می‌کند و از این رهگذر به نظریات فیلسوفان بزرگی مانند نیچه، سارتر، بارت و دلوز می‌پردازد. علاوه‌بر این، به شکلی گذرا به ارتباط میان مدرنیسم و پسامدرنیسم در سینما، تأثیرات متقابل این دو بر یکدیگر و تفاوت این دو، به‌خصوص از نظر ساختار و روایت سینمایی و چگونگی شکل‌گیری پسامدرنیسم، پرداخته است.

خواندن کتاب مدرنیسم در سینما را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران نقدهای سینمایی و علاقه‌مندان به سینمای اروپا پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب مدرنیسم در سینما

«روش نسبتاً پیچیده‌تر دیگر برای بی‌ثبات و ذهنی کردن فبیولا، در فیلم‌های خاصی از آلفرد هیچکاک یافت می‌شود. این روشْ متضمن پرت کردن حواس تماشاگر از سرنخ‌هایی است که به سوی خط داستانی اصلی‌ای اشاره دارند که فیلم پی می‌گیرد و موجب سیالیت فوق‌العادۀ بخش توضیحی برخی از فیلم‌های او می‌شود. علت اینکه فیلم‌سازان مدرن (به‌ویژه فرانسویان) هیچکاک را به یکی از بت‌هایشان تبدیل کرده‌اند، عمدتاً قدرت او در درگیر و فعال کردن تماشاگر و بازی کردن با مشارکت فکری او و حفظ توجه او بدون ایجاد خط داستانی واضحی است. البته این نکته در تمامی فیلم‌های هیچکاک صدق نمی‌کند. مثلاً برخی از آن‌ها، مانند طناب (۱۹۴۸)، دقیقاً با کنش اصلی آغاز می‌شوند یا مقدمه‌چینی نسبتاً کوتاهی دارند، مثل شمال به شمال غربی (۱۹۵۹). سایر فیلم‌ها تا حدی فیلم‌های آغازین، مثل خانم ناپدید می‌شود (۱۹۳۸) یا طلسم‌شده (۱۹۴۵) و به‌ویژه شاهکارهای متأخر دورۀ مدرن، مانند بیمار روانی (۱۹۶۰) و پرندگان (۱۹۶۳)، به‌وضوح این مزیت طولانی کردن مقدمه‌چینی و پرت کردن حواس تماشاگر را نشان می‌دهند. استفادۀ آگاهانه از این شگرد موقعی آشکار می‌شود که نسخۀ اصلی مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۳۴) را با نسخۀ بازسازی‌شدۀ آن (۱۹۵۶) مقایسه می‌کنیم: در نسخۀ بازسازی‌شده مقدمه‌چینی قبل از قتل، سه‌برابر طولانی‌تر از نسخۀ اصلی است. این [تفاوت زمانی] با صحنه‌های حواس‌پرت‌کنی مثل بازی با کوسن‌های رستوران عربی یا گفت‌وگوی طولانی در بازار در مورد “ارزش مالی” بیماری‌های مختلف پر می‌شود.

در فیلم‌های جنایی و تریلر هالیوودی، استوری‌بورد هرگز به طور چشمگیری سیال نیست. ولی بازی آگاهانه با توجه تماشاگر و تکنیک‌های انحرافی ممکن است سبب شود تماشاگر مجبور گردد هم‌زمان، با جایگزین‌های اساساً متفاوت فبیولا کار کند و تمامی این‌ها ممکن است مبهم باقی بمانند. برای مثال در شمال به شمال غربی هیچ راه‌حل مشخصی ارائه نمی‌شود که چگونه قهرمانان توانستند از موقعیت خطرناک آویزان بودن از صخره‌ای نجات پیدا کنند. صحنۀ آخر صرفاً نشان می‌دهد آن‌ها زنده در قطار نشسته‌اند و ارتباط میان این دو صحنه استحاله‌ای کنایی از ژست مرد برای کشیدن زن به بالاست: این صحنه با حرکت بالا کشیدن او از صخره شروع و با حرکت بالا کشیدن او به رختخواب داخل قطار تمام می‌شود. تدوینْ جایگزین انگیزۀ منطقی پیرنگ می‌گردد. بیننده آزاد است هر راه‌حلی را که مناسب می‌داند، جایگزین کند. باید فرض کنیم که آن‌ها “به نحوی” فرار کردند، ولی روایتْ شکافی بزرگ باقی می‌گذارد که در عقلانیت تمامی داستان تردید ایجاد می‌کند. با نگاهی به گذشته، این شکاف پرسشی را مطرح می‌کند مبنی بر اینکه آیا کل داستان فقط یک کابوس نبود. هیچ کدام از تفاسیر ممکن کاملاً منطقی نیستند: اگر داستان واقعی است، به‌راستی آن‌ها چطور توانستند از سقوط از بالای آن صخره نجات پیدا کنند؟ اگر کابوس است، واقعاً او چطور سوار قطار شد و به هر حال این زن کیست؟ این راه‌حل به تمایل سینمای مدرنیستی به پنهان کردن کنش تماشایی در پیرنگ اشاره دارد و با تدوین، توجه را به این پنهان‌کاری جلب می‌کند.»