کتاب داستان

کتاب داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی نوشتهٔ رابرت مک کی و ترجمهٔ محمد گذرآبادی است و انتشارات شرکت کتاب هرمس آن را منتشر کرده است. با این کتاب با ساختار و سبک و اصول فیلم‌نامه‌نویسی آشنا می‌شوید.

درباره کتاب داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی

کتاب داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی دربارهٔ اصول است نه قوانین، قانون می‌گوید: «باید آن را به این طریق انجام دهی.» اصل می‌گوید: «این عملی است ... و همواره نیز چنین بوده است.» این دو از اساس با هم فرق دارند. لزومی ندارد اثر شما نسخه‌برداری از یک فیلم‌نامه خوش‌ساخت باشد؛ بلکه باید در چارچوب اصولی که به هنر ما شکل داده خوش‌ساخت باشد. نویسندگان ترسو و بی‌تجربه از قوانین پیروی می‌کنند و نویسندگانِ عصیانگر و مدرسه‌ندیده قوانین را می‌شکنند. اما هنرمندان استادِ شناختِ فرم‌اند.

این کتاب دربارهٔ فرم‌های ابدی و جهانی است نه فرمول‌ها هرآنچه دربارهٔ سرمشق‌ها و الگوهای مطمئن داستان‌گویی برای کسب موفقیت تجاری گفته می‌شود، یاوه‌ای بیش نیست. به رغم وجود برخی گرایش‌ها، بازسازی‌ها و دنباله‌سازی‌ها، وقتی به کلیت سینمای هالیوود نظر می‌کنیم نه به پیش‌الگوها بلکه به تنوع حیرت‌انگیزی در زمینه طرح داستان برمی‌خوریم. 

کتاب رابرت مک کی مشوق خلق آثاری است که تماشاگران را در شش قاره به هیجان می‌آورند و تا چندین دهه جذابیت خود را حفظ می‌کنند. هیچ‌کس به کتابی که بازارگرمی برای ته‌مانده‌های هالیوود را آموزش می‌دهد نیاز ندارد. چیزی که نیاز داریم کشف دوبارهٔ اصولی است که زیربنای هنر ما را می‌سازند، اصول هدایتگری که به استعدادها پروبال می‌دهند. یک فیلم چه در هالیوود ساخته شده باشد و چه در پاریس یا هنگ‌کنگ، در صورتی که واجد کیفیات کهن‌الگویی باشد در سراسر جهان و در زنجیره‌ای پیوسته مورد استقبال قرار می‌گیرد، استقبالی که سینه به سینه و نسل به نسل تداوم می‌یابد.

کتاب داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی دربارهٔ کهن‌الگوهاست نه کلیشه‌ها. داستان کهن‌الگویی نخست یک تجربهٔ انسانی فراگیر را کشف می‌کند و آن‌گاه خود را در لفافهٔ یک بیانِ هنری یکه و به لحاظ فرهنگی خاص، می‌پیچد. اما داستانِ کلیشه‌ای به دلیل فقر یکسان در فرم و محتوا، فرآیند فوق را معکوس می‌کند. این نوع داستان ابتدا خود را به تجربه‌ای محدود و درون‌فرهنگی مقید می‌کند و سپس به جامهٔ کلیات فرسوده و نامشخص درمی‌آید. داستان‌های کلیشه‌ای در خانه می‌مانند اما داستان‌های کهن‌الگویی اهل سفرند. از چارلی چاپلین تا اینگمار برگمان و از ساتیاجیت رای تا وودی آلن، استادان داستان‌گویی در سینما درگیری دوگانه‌ای را که مشتاقانه در جست‌وجوی آنیم به ما ارزانی می‌دارند. 

این کتاب دربارهٔ دقت و کمال است نه راه‌های میانبُر نوشتن فیلم‌نامه از نخستین جرقه تا نسخهٔ نهایی ممکن است به اندازهٔ نوشتن یک رُمان وقت ببرد. دنیا، شخصیت‌ها و داستانی که نویسندگان فیلم‌نامه و رُمان می‌آفرینند به لحاظ پیچیدگی فرقی با هم ندارند، اما چون فضاهای خالی در صفحات فیلم‌نامه بسیار است، به‌اشتباه تصور می‌کنیم که نوشتن فیلم‌نامه سریع‌تر و آسان‌تر از رُمان است. درحالی‌که نویسندگان باحداکثر سرعت صفحات را سیاه می‌کنند، فیلم‌نامه‌نویسان بارها وبارها نوشته‌های خود را حذف می‌کنند و در بیان حداکثر مفاهیم در حداقل کلمات مصمم و بی‌ملاحظه‌اند؛ ایجاز وقت‌گیر است و کمال در سایهٔ پشتکار به دست می‌آید.

کتاب داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی دربارهٔ واقعیات است و نه رازهای نویسندگی. در بیست وسه قرنی که از نوشته‌شدن فن شعر به‌وسیله ارسطو می‌گذرد، رازهای داستان همان‌قدر مشهور خاص و عام بوده است که کتابخانه سر خیابان. در حرفهٔ داستان‌گویی نکته غامض و دشواری وجود ندارد. درواقع در نگاه نخست، داستان‌گویی در سینما به شکل گول‌زننده‌ای آسان به‌نظر می‌رسد. اما وقتی گام به گام به مرکز نزدیک می‌شویم و می‌کوشیم داستان را صحنه به صحنه پیش ببریم کار به‌تدریج دشوار می‌شود، زیرا می‌فهمیم که روی پرده جایی برای مخفی‌شدن نیست.

اگر فیلم‌نامه‌نویس نتواند صرفا با درامِ صحنه بر ما تأثیر بگذارد قادر نیست همچون رُمان‌نویس در کلام مؤلف یا همچون نمایشنامه‌نویس در تک‌گویی‌ها، پشت کلماتِ خود پنهان شود. او نمی‌تواند با زبانی توصیفی و عاطفی اِشکال‌های منطقی، انگیزه‌های ناکافی یا عواطف بی‌رنگ‌ورو را بپوشاند و به ما بگوید که به چه چیزی فکر کنیم یا احساسمان چه باشد.

این کتاب دربارهٔ تسلط بر هنر است نه پیشگویی. بازار هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید که چه چیزی خواهد فروخت و چه چیزی نه، چه چیزی موفق خواهد بود و چه چیزی شکست خواهد خورد، زیرا هیچ‌کس نمی‌داند. آشغال‌های هالیوود با همان محاسبات اقتصادی ساخته شده‌اند که پرفروش‌ترین‌ها و درام‌های تیره‌وتار و غمگین که در نظر عقل سلیم به فهرستی از کارهایی که هرگز نباید انجام شود شباهت دارند، به‌آرامی بازارهای داخلی و خارجی را تسخیر می‌کنند. در هنر ما هیچ تضمینی وجود ندارد. و درست به همین دلیل است که خیلی‌ها از مزاحمت و دخالت در امور خلاقه بیمناک‌اند.

کتاب مک کی دربارهٔ احترام به تماشاگر است نه تحقیر وی. وقتی آدم‌های بااستعداد چیز بدی می‌نویسند معمولا به یکی از این دو دلیل است: یا احساس پایبندی به اثبات یک ایده آن‌ها را کور کرده و یا افسار خود را به دست احساسی داده‌اند که باید بیانش کنند. اما وقتی آدم‌های بااستعداد چیز خوبی می‌نویسند عموما یک دلیل بیشتر ندارد: نیروی محرکه آنها تمایل به لمس کردن تماشاگر است.

کتاب داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی دربارهٔ خلاقیت است نه نسخه‌برداری.

خواندن کتاب داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به کسانی که می‌خواهند اصول فیلم‌نامه‌نویسی را به صورت حرفه‌ای بیاموزند پیشنهاد می‌کنیم.

درباره رابرت مکی

رابرت مکی (زادهٔ ۱۹۴۱) فیلم‌نامه‌نویس و منتقد سینمایی معاصر آمریکایی است. سمینارها و کلاس‌های داستانی رابرت مک کی در سراسر جهان ازجمله بوستون، مسکو، آمستردام، پکن، بمبئی، پاریس، ریودوژانیرو ، سیدنی و سالانه در شهر نیویورک، لس آنجلس و لندن برگزار شده است. این سمینارهای مک کی به نویسندگان سبک‌های مختلف داستان‌گویی ازجمله هیجان‌انگیز، کمدی، ترسناک، داستان عاشقانه، داستان اکشن و نوشتن برای تلویزیون را به نویسندگان آموزش می‌دهد.

مک کی به جای آموزش داستان به‌عنوان شکلی مکانیکی، توجه خود را به آموزش اصول داستان جلب کرد و به نویسندگان تئاتر، رمان، فیلم و تلویزیون اجازه داد تا آن‌ها را هر طور که می‌خواهند به کار ببرند، مشروط بر اینکه داستان در نهایت کار کند.

بسیاری از شاگردان او موفق به کسب جایزه‌های امیل، بفتا، گلدن گلاب و... شده‌اند. شصت نفر از برندگان جایزه اسکار شاگرد او بودند و دویست نفرشان کاندید اسکار بودند.

بخشی از کتاب داستان؛ ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی

افول داستان تصور کنید هر روز در سراسر جهان، تعداد صفحاتی را که از کتاب‌های داستانی ورق می‌خورد، نمایش‌هایی که به صحنه می‌رود، فیلم‌هایی که به نمایش درمی‌آید، نمایش بی‌وقفه کمدی و درام در تلویزیون، چاپ و پخش بیست وچهار ساعته اخبار، قصه‌هایی که قبل از خواب برای بچه‌ها تعریف می‌شود، لاف و گزاف‌های درون قهوه‌خانه‌ها و در یک کلام اشتهای سیری‌ناپذیر بشر برای داستان. داستان نه‌تنها پربارترین و شایع‌ترین فرم هنری است بلکه رقیبی جدی برای دیگر فعالیت‌های ما کار، بازی، خوردن غذا، ورزش ـ در ساعات بیداری است. ما به همان اندازه که می‌خوابیم، گوینده و شنونده داستانیم ـ و تازه در خواب نیز به رؤیا فرومی‌رویم، چرا؟ چرا چنین بخش بزرگی از زندگی ما درون داستان‌ها می‌گذرد؟ زیرا به قول کنِت برک منتقد، داستان‌ها ابزار زندگی‌اند.

هر روز به دنبال پاسخی برای پرسش ابدی ارسطو در کتاب اخلاق هستیم: چگونه باید زندگی خود را گذراند؟ اما پاسخ را نمی‌یابیم زیرا در پس پرده ساعات بیداری‌مان پنهان است، ساعاتی که به تلاش برای هماهنگ‌کردن امکانات با رؤیاها، تلفیق فکر و احساس و جامه عمل پوشاندن به تمایلات می‌گذرد. ما در ماشین پرخطر زمان به پیش می‌رویم. اگر لحظه‌ای توقف کنیم تا به قالب و معنا دست یابیم زندگی تغییر شکل می‌دهد: نخست جدی، سپس کمیک؛ ساکن، پرشتاب؛ بامعنا، بی‌معنا. حوادث مهم جهان خارج از اراده و اختیار ما روی می‌دهند و حوادث زندگی خودمان نیز به رغم همه تلاشی که برای به دست گرفتن لگام زندگی می‌کنیم غالبا مهار ما را به دست دارند.

بشر از دیرباز پرسش ارسطو را به چهار طریق پاسخ گفته است: فلسفه، علم، دین و هنر. و کوشیده تا به کمک آنها معنایی برای زندگی بیابد. اما امروزه چه کسی جز برای گذراندن یک امتحان، هگل یا کانت می‌خواند؟ علم که زمانی مفسر و تبیین‌کننده اصلی به حساب می‌آمد، تعریف گنگ و پیچیده‌ای از زندگی ارائه می‌دهد. کیست که بتواند فارغ از شک و تردید به سخنان اقتصاددانان، جامعه‌شناسان و سیاستمداران گوش بسپارد؟ و به زعم بسیاری مذهب نیز به مراسمی توخالی و پوچ برای مخفی کردن ریا و تزویر مؤمنان بدل شده است. درحالی که ایمانمان به ایدئولوژی‌های سنتی کم‌رنگ می‌شود به منبعی بازمی‌گردیم که هنوز به آن اعتقاد داریم: هنر داستان‌گویی.

در حال حاضر دنیا در چنان حجم وسیع و با چنان اشتهای شدیدی به مصرف فیلم، رُمان، تئاتر و تلویزیون مشغول است که هنرهای داستانگو به نخستین منبع الهام بشر که در جست‌وجوی نظم و شناخت زندگی است، بدل شده‌اند. عطش ما برای داستان انعکاسی است از نیاز عمیق بشر به یافتن الگوهای زندگی، نه صرفا به عنوان یک عمل فکری و ذهنی بلکه در قالب تجربه‌ای کاملا شخصی و عاطفی. به کلام ژان آنوی نمایشنامه‌نویس، «داستان به زندگی شکل می‌دهد».

این اشتیاق به داستان از دید برخی صرفا نوعی تمایل به سرگرمی است، نوعی فرار از زندگی به عوض کندوکاو در آن. اما باید پرسید که سرگرمی در نهایت چه معنایی دارد؟ سرگرم شدن یعنی شرکت در مراسم داستان به خاطر هدفی که به لحاظ عقلی و عاطفی ارضاکننده است. برای بیننده فیلم، سرگرمی مترادف است با مراسم نشستن در سالن تاریک، تمرکز بر روی پرده به منظور تجربه کردنِ معنای داستان و به همراه آن، تحریک عاطفی شدید و حتی گاهی دردناک، و با عمیق‌ترشدن معنی، رسیدن به ارضای کامل آن عواطف.