کتاب تئاتر پست دراماتیک و امر سیاسی

تئاتر پست دراماتیک و امر سیاسی؛ چشم‌اندازهای بین‌المللی بر اجرای معاصر کتابی نوشته کارن یورس-مونبی، جروم کرل و استیو جایلز است. نرگس یزدی این کتاب را به فارسی برگردانده است.

نشر نیماژ با مجموعه‌کتاب‌های خود در حوزهٔ تئاتر برآن است تا دسترسی به سویه‌های مهجور و یا کمتر شناخته‌شده را آسان کند. ترجمهٔ نمایشنامه‌های ارزشمند، جامانده و یا تاکنون به فارسی درنیامده، تمرکز بر شناسایی و شناساندن نظریات مهم اجرایی در قالب کتاب‌های تئوریک و مکث بر آثار نظریه‌پردازان و بزرگان تئاتر امروز جهان و، سرآخر، حمایت از نمایشنامه‌نویسان پیشرو و پُرمایهٔ وطنی از این جمله است. پُر کردن خالی‌ها و ارائهٔ خوراکِ روزآمد و علمی، هم‌پایه با تحولات نظری در تئاتر امروز دنیا، وظیفه‌ای‌ست که نشر نیماژ در مواجهه با طیف گستردهٔ مخاطبان خود، از هنرمندان و دانشجویان گرفته تا منتقدان تئاتر و فعالان حوزهٔ اجرا، بر خود فرض کرده است.

درباره کتاب تئاتر پست دراماتیک و امر سیاسی؛ چشم‌اندازهای بین‌المللی بر اجرای معاصر

این مجموعه جستارها از یک کنفرانس بین‌المللی با موضوع «تئاتر پست‌دراماتیک به‌مثابهٔ/ یا تئاتر سیاسی: بازنمایی، رسانه‌ای‌شدن و کاپیتالیسم پیشرفته» که در مؤسسهٔ مطالعات آلمانی و رمنس در سپتامبر ۲۰۱۱ در لندن برگزار شد، حاصل آمده است.

 اصطلاح «تئاتر پست‌دراماتیک» که هانس ـ تیس لمان در دههٔ ۱۹۹۰ به‌نحوی نظام‌مند طرح کرد، اکنون در سطح جهانی رواج یافته است. از زمان انتشار نسخهٔ اصلی کتاب تئاتر پست‌دراماتیک در سال ۱۹۹۹ تاکنون، این کتاب به بیست زبان ترجمه شده است.

 لمان این اصطلاح را به‌عنوانِ بدیلی برای اصطلاح «تئاتر پست‌مدرن»، که در آن زمان اصطلاحی فراگیر بود، به کار برد. هدف او این بود که شرح دهد چگونه گسترهٔ وسیعی از فرم‌های تئاتر و اجرای معاصر، بیش از اینکه از امر «مدرن» فاصله گرفته باشند، از «درام» فاصله گرفته‌بودند. به‌این معنی که این فرم‌ها دیگر با ایدهٔ به‌اجرادرآوردنِ میمتیک (محاکات‌گونهٔ) نوعی کشمکشِ دراماتیک در قالب یک داستان (فابل) و دیالوگ‌هایی که در یک جهان داستانی بر زبان شخصیت‌ها جاری شوند، همخوانی نداشتند. کنفرانس لندن در پی این بود که واکاوی کند چگونه می‌توان تئاتر پست‌دراماتیک را ـ هم در چارچوب رویکرد نظری هانس  تیس لمان و هم فعالیت‌های متنوع تئاتر و اجرای معاصر که تحت این عنوان گنجانده می‌شوند ـ سیاسی قلمداد کرد، با درنظرداشتن اینکه شیوه‌های درگیری سیاسی تئاتر پست‌دراماتیک به طرز چشمگیری با آنچه پیش‌تر «تئاتر سیاسی» قلمداد می‌شد، متفاوت است. 

پرسش‌های مربوط به ارتباط تئاتر پست‌دراماتیک با تئاتر سیاسیِ سنتی قرن بیستم، سیاست و یا «امر سیاسی» بی‌تردید هم برای فعالان تئاتر و هم دانشگاهیان، در دستورکار قرار دارند. ازاین‌قرار، همایشی که در پایان سال ۲۰۰۸ در فرانکفورت برگزار شد، به کاوش در این موضوع می‌پرداخت که چگونه صحنهٔ تئاتر مستقل آلمانی (freie Theaterszene) که ظهور آن به‌نحو تفکیک‌ناپذیری با جریان‌های سیاسی دههٔ ۱۹۶۰ پیوند داشت، از همان زمان فُرم‌های نوینی از درگیری با امر سیاسی را در تئاتر، اجرا و رقص پرورش داده بود. به‌نحو مشابهی، در کنفرانسی با موضوع «تئاتر دراماتیک و پست‌دراماتیک: ده سال بعد» که در بلگراد، صربستان، در سال ۲۰۰۹ برگزار شد، بحث بارها به‌سوی موضوع سیاسی‌بودن یا نبودن تئاتر پست‌دراماتیک متمایل شد.

 لمان در سخنرانی‌اش در کنفرانس بلگراد، متذکر شد که در ده‌سالی که از زمان انتشار کتابش در سال ۱۹۹۹ می‌گذرد، دست‌کم در تئاتر آلمان، انگیزشی جدی برای «بازگشایی گفت‌وگو میان تئاتر و جامعه از طریق پرداختن مستقیم‌تر به مسائل سیاسی و اجتماعی به‌وجود آمده است». او اظهار کرد:

از آن هنگام، انگیزه‌های موجود برای ورود مجدد بُعد سیاسی و اجتماعی تقریباً بدیهی به نظر می‌رسند: نهم سپتامبر ۲۰۰۱، جنگ‌های جدید، ظهور رهبران پوپولیستی راست‌گرا در اروپا، تمامی میدان ایدئولوژیک و سیاسی پس از «ونده» (مشخصهٔ این «نقطهٔ عطفْ» فروپاشی دیوار برلین است)، و نیز انواع گوناگون مسائل اجتماعی، که گرچه در آخر آمده، اما کمترین نیست. تئاتر قطعاً احساس نیاز کرده و می‌کند که به‌نحو مستقیم‌تری به مسائل سیاسی بپردازد، حتی اگر راه‌حل یا چشم‌اندازی برای ارائه وجود نداشته باشد. 

بی‌تردید، حتی در زمان کوتاهی که از این برآورد می‌گذرد، انگیزه‌های جدیِ بیشتری برای تئاترِ برآمده از انگیزه‌های سیاسی به وجود آمده که برخی از آن‌ها عبارت‌اند از: رکود تقریباً جهانی در پی سقوط بازار اوراق قرضه در ایالات متحده در سال ۲۰۰۸ که به بیکاری فزاینده، بحران منطقهٔ یورو و تهدید ورشکستگی برای دولت‌های ملی در غرب و نیز شکاف گسترش‌یابنده میان ثروتمندان و فقیران منجر شد؛ بحران رو به وخامت‌روندهٔ اقلیمی و بحران غذایی در سطح جهانی؛ و «بهار عربی» و اقدامات سبعانهٔ رژیم‌های عرب برای سرکوبی آن. بااین‌حال، لمان در بلگراد و نیز در جاهای دیگر همچنین تأکید کرده است که «بااینکه تمایل به "به قالب مضمون درآوردن" مسائل اجتماعی و سیاسی کاملاً قابل فهم است، نباید این نکته را فراموش کنیم که همان‌طور که گئورگ لوکاچِ جوان بیان کرده، بُعد حقیقتاً اجتماعی هنر، فُرم است». 

 او تصریح کرده که به باور بسیاری از تئاترکاران در قیاس با مدل سنتی درامِ متعهد اجتماعی، «راهبردهای پست‌دراماتیک برای پرداختن به مسائل اجتماعی (بیکاری، خشونت، انزوای اجتماعی، تروریسم، مسائل مربوط به نژاد و جنسیت) مناسب‌ترند.» بنابراین، این پرسش به قوت خود باقی می‌ماند: این فرم‌ها و راهبردهای نوین تئاتر پست‌دراماتیک کدام‌اند و چگونه می‌توان آن‌ها را سیاسی قلمداد کرد؟

بی‌تردید نمونه‌های موردی‌ای که محتوای اصلی فصول این کتاب را تشکیل می‌دهند، تقریباً تمامی جنبه‌های تئاتر دراماتیک مألوف را در معرض بحث و نقادی قرار می‌دهند. در بسیاری از آن‌ها ساختمان متعارف تئاتر به کلی کنار نهاده شده و کنش، به‌طور مثال، در قالب یک تظاهرات صحنه‌ای در خیابانی در مقابل سالن تئاتر، در هتلی در برلین، در یک سالن سخنرانی و یا در لوکیشن مکان ـ ویژهٔ یک کارخانهٔ کشتی‌سازی در گدنسک که انباشته از خاطرات ملی ـ فرهنگی است، روی می‌دهد. به‌شکل مشابهی، شخصیت نیز در این اجراها تاحدزیادی کنار نهاده می‌شود و صحنه (اگر صحنه‌ای وجود داشته باشد) از نقشواره‌هایی مبهم، «حاملان متن»، شخصیت‌هایی فاقد «درونیتِ» روان‌شناختیِ منسجم یا شخصیت‌هایی واجد هویت‌های متکثر یا جمعی انباشته شده است.

 در این آثار ما همچنین با افرادی «واقعی» مواجه می‌شویم که جنبه‌هایی از هویت جهان واقعی خود را که با داستان یا شخصیت پیراسته نشده به تئاتر می‌آورند: اجراگران ناتوان، و نیز بازیگران تعلیم‌ندیده‌ای که در جایگاه شاهد قرار می‌گیرند و شهادت آن‌ها از پذیرش «تاریخ تحمیل‌شده و رسمی» سرباز زده و آن را در معرض تردید قرار می‌دهد. «متخصصان امر روزمره» (ریمینی پروتکل) برصحنه قرار داده می‌شوند. «متخصصان امر روزمره» هم دربردارندهٔ «متخصصانِ» به‌رسمیت شناخته شده، نظیر مسئولین مراقبت پرواز است و هم افرادی که در مقیاس اجتماعی ـ اقتصادی در سطح پایین‌تری قرار دارند، نظیر کارکنان مرکز تماس و کارگران مهاجر.

گاه شخصیت مجالی برای تمرکز بر بدن به‌دست می‌دهد، در قالب عملی که می‌توان آن را به‌منزلهٔ نوعی ارزش‌افزایی مجددِ مولفه‌های «مادیِ» تئاتر و یا «ظاهر» آن که به‌نحوی از «معنا» منفک شده‌اند، قلمداد کرد. کنش عِلّی یا «مولد» نیز اغلب کنار نهاده می‌شود:  در برخی از این آثار، نمایشنامه‌ای وجود ندارد، بااین‌حال، در این آثار کماکان همواره با «تئاتر» مواجهیم. تمامی این شیوه‌ها که در آن‌ها اجزای سازندهٔ تئاتر واسازی و بازمی‌شوند نیز مستلزم قسمی بازپیکربندیِ تمام‌وکمالِ رابطهٔ میان صحنه و مخاطب‌اند، عمدتاً به شیوه‌هایی که هدف‌شان ترغیب مشارکت یا درگیری مخاطبان است. این مشارکت ممکن است به‌نحوی غیرمستقیم روی دهد، مثلاً از طریق رویاروشدن با عدم‌تعین تمام‌وکمال معنای آنچه برصحنه رخ می‌دهد یا بر زبان می‌آید؛ و یا ممکن است به‌صورتِ مستقیم روی دهد، مثلاً هنگامی که مخاطبان فراخوانده می‌شوند تا بخش‌هایی از متن را با صدای بلند قرائت کنند. 

 خواندن کتاب  تئاتر پست دراماتیک و امر سیاسی؛ چشم‌اندازهای بین‌المللی بر اجرای معاصر را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

 متخصصان حوزه ادبیات نمایشی و تساتر و همچنین علوم اجتماعی مخاطبان این کتاب‌اند.

 بخشی از کتاب  تئاتر پست دراماتیک و امر سیاسی؛ چشم‌اندازهای بین‌المللی بر اجرای معاصر

معضل امر سیاسی در تئاتر پست‌دراماتیکِ معاصر بار دیگر با این واقعیت برجسته می‌شود که ما شاهد تلاش‌های بیشتر و بیشتری برای بهره‌گیری از فعالیت تئاتری با هدف تحقق نوعی مداخلهٔ مستقیم در سپهر سیاسی هستیم. جنبش‌های توده‌ایِ اجتماعی و سیاسیِ نوین در نقاط مختلف جهان، مسئلهٔ نحوهٔ شکل‌گیری «فعالیت‌های خلاقانهٔ نوین (در مه ۲۰۱۲ در آی‌سی‌اِی در لندن کنفرانسی با همین عنوان برگزار شد) در متن و زمینهٔ این جنبش‌ها را در دستور کار قرار می‌دهند. تمایز ژست‌های سیاسی و زیباشناختی دشوار می‌شود هنگامی که عکاسان، به‌طورمثال، از هنرشان برای خلق قسمی رؤیت‌پذیری نوین بیکاران بهره می‌برند و «تصویر بزرگ‌شدهٔ» پرتره‌های معترضان را خلق می‌کنند که طی تظاهرات به‌صورت پوستر حمل می‌شود؛ هنگامی که اکتیویست‌ها «روایت‌ها» ی بی‌شماری دربارهٔ مواجههٔ مردم با پلیس و تجربیات دیگرِ دورهٔ آشوب در قاهره را گردآوری می‌کنند و آن‌ها را به قالب هنر مستند در می‌آورند؛ و نیز هنگامی که هنر خیابانی به شکل‌های گوناگون قسمی زیباشناسی نوینِ بیانیه‌های سیاسی را خلق می‌کند. بگذارید اجرایی را مثال بزنم که به انحای مختلف گویای منطقهٔ گرگ‌ومیش غریب میان اکتیویسم سیاسی و فعالیت زیباشناختی است. هنرمند مصری لیلا سلیمان در پروژه‌اش ـ یا پرفرمنس/ لکچرش؟ ـ با عنوان ) اکنون(زمانی برای هنر نیست ما مخاطبان را به درون یک سالن سخنرانی فرامی‌خواند. در مقابل درب ورودی پاکتی با آدرس دست‌نویس به من داده می‌شود: نامه خطاب به دادگاه بین‌المللی حقوق بشر در بروکسل است. من روی یک صندلی می‌نشینم و پاکت را باز می‌کنم. پاکت حاوی دو برگ کاغذ است، یکی از آن‌ها متن مکتوبی را در قاب سیاه نشان می‌دهد: «من خواستار محاکمهٔ افرادی هستم که مسئول کشته‌شدن مینا دنیل ابراهیم ۱۹ ساله‌اند که در مسپرو، قاهره، در نهم اکتبر سال ۲۰۱۱ براَثرِ اصابت گلولهٔ ارتش به‌سمت راست قفسهٔ سینه‌اش و پارگی ریهٔ راست و کبدش و خون‌ریزی شدید، فوت کرد ...» محتوای همهٔ این نامه‌ها مشابه است: نام یکی از قربانیانِ خشونت پلیس طی تظاهرات جمعی در قاهره به‌همراه جزئیاتی مختصر و زمان و مکانی مشخص و دقیق. کاغذ دیگر حاوی دستورالعملی برای منِ مخاطب است:

مخاطب عزیز، از شما یاری می‌طلبیم. ما قصد داریم به هر تعداد از شهدا که امکان‌پذیر باشد، چهره و صدا ببخشیم. اگر شما مایلید ما را یاری کنید، لطفاً دستورالعمل‌های زیر را مطالعه فرمایید: ۱. در درون سالن تئاتر فردی نام، سن، وضعیت و مکان مرگ شهیدی را از پشت میکروفن خواهد خواند. ۲. میکروفن دست‌به‌دست شده و پس از مدتی به شما خواهد رسید. ۳. اگر تمایل داشتید، لطفاً بیانیه، نام و جزئیات مربوط به شهیدی را که از طریق این نامه در اختیار شما قرار گرفته، با صدای بلند بخوانید. ۴. پس از پایان این کار، لطفاً میکروفن را به فرد کناری‌تان بدهید؛ اگر نفر آخر در یک ردیف هستید لطفاً میکروفن را به فردی که در ردیف مقابلتان است، بدهید. با تشکر، تیمِ زمانی برای هنر نیست.