کتاب صدا - تصویر

کتاب صدا - تصویر نوشتهٔ میشل شیون و ترجمهٔ محمدجواد مظفریان است. گروه انتشاراتی ققنوس این کتاب را منتشر کرده است. این اثر در باب ملاحظاتی زیباشناسانهٔ دربارهٔ صدا در سینما است.

درباره کتاب صدا - تصویر

در دنیای سینما، صدا، عنصری حیاتی و است که اغلب نادیده گرفته شده یا به آن اهمیت کمتری داده شده است. نظریه‌های سینمایی، چه با سکوت کامل و چه با تقلیل جایگاه صدا، عمدتاً از پرداختن به این موضوع مهم غفلت کرده‌اند. اگرچه برخی از محققان، پژوهش‌های عمیق و الهام‌بخشی در این زمینه انجام داده‌اند، اما آثارشان هنوز نتوانسته‌اند آنچنان تأثیری بگذارند که منجر به بازنگری کلی در سینما با توجه به نقش برجستهٔ صدا در ۶۰ سال اخیر شود. کتاب صدا - تصویر رویکردی دوگانه - نظری و عملی - را در پیش می‌گیرد. ابتدا، رابطهٔ شنیداری - دیداری را به‌عنوان نوعی قرارداد توصیف و فرمول‌بندی می‌کند و سپس، روشی را برای بررسی و تحلیل طرح ارائه می‌دهد که می‌توان آن را در مورد فیلم‌ها، برنامه‌های تلویزیونی، ویدیوها و سایر رسانه‌ها به کار برد. میشل شیون در این کتاب تلاش کرده است تا با ارائهٔ چارچوبی نظری و عملی، به درک بهتر و عمیق‌تر نقش صدا در سینما و سایر رسانه‌ها کمک کند و خلأ موجود در نظریه‌های سینمایی را در این زمینه پر کند.

خواندن کتاب صدا - تصویر را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به کارگردانان و فعالان حوزهٔ سینما پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب صدا - تصویر

«همان‌گونه که دیده‌ایم، سینما به لحاظ هستی‌شناسی از طریق تصویر تعریف می‌شود. به نوعی تفاوت بین سینما و تلویزیون آن‌چنان‌که به نقش‌های متفاوت صدا در هریک برمی‌گردد، چندان به ویژگی‌های خاص ِ تصاویرشان مربوط نیست. در بوم سوراخ (بدون هرگونه قصد تحقیری) نوشتم که تلویزیون رادیوی مصور است. نکته در این‌جاست که صدا در تلویزیون، عمدتاً صدای گفتار، همیشه برتری دارد. صدا که هیچ‌گاه خارج قاب نیست همیشه آن‌جاست، در مکانِ خود، و برای شناخته شدن به تصویر نیازی ندارد. برای روشن شدن این تمایز بیایید نگاهی به دو اثر مارگریت دوراس بیندازیم، که هر دو به صورت شانزده‌میلیمتری فیلمبرداری و به عنوان «فیلم سینمایی» عرضه شدند. یکی از آن‌ها، ترانه هند، مشخصاً سینمایی به نظرم می‌رسد، و دیگری، کامیون، تلویزیونی.

هر که ترانه هند را دیده است می‌داند که حتی یک صدای همزمان هم از تصویر بروز نمی‌کند. اما قطع نظر از دیالوگ‌های شخصیت‌های اصلی خارج از قاب، فریادِ نایب کنسول، جست و خیزهای جمعی پرندگان عجیب و غریب، و مویه‌های زن گدای ساوانی، تمام صداهای فیلم، از صداهای پچ‌پچ‌گونِ میهمانی سفیر تا ملودی‌های زیبای کارلوس اَلِسیو، همگی همچون حشراتی که روی شیشه پنجره جمع می‌شوند در اطراف تصویری که در آن نیستند گرد می‌آیند. به طور قطع این سینماست.

کامیون که دو سال بعد ساخته شد نیز صدا و تصویر را جدا می‌کند، اما به شیوه‌ای بسیار متفاوت. زمانی که مارگریت دوراس ِ نویسنده فیلمی را برای ژرار دپاردیو روایت می‌کند که «احتمالاً» کامیون است، ما عملاً هردوی آن‌ها را با هم در یک اتاق نشیمن می‌بینیم. هرازچندگاهی روی صدای روایتِ دوراس نماهایی از این کامیون مشهور که از روستایی در فرانسه عبور می‌کند ظاهر می‌شود. علی‌رغم این‌که تصویر «خارج» از روایت است (ما هیچ‌گاه سرنشینان کامیون را نمی‌بینیم)، اما این تصویر چیزی جز تصویری اضافی نیست. به عبارتی با این تصویرِ کامیون بیشتر تلویزیونی برخورد می‌شود تا سینمایی؛ ماهیت این تصویر به تصاویری که ممکن است در اخبار تلویزیونی برای نشان دادن یا حتی تزیین کردن توصیف کلامی مشکلات صنفی شرکت‌های حمل و نقل ــ با نمایی از یک کامیون خاص ــ به کار روند شبیه است.»