کتاب تصویر، سینما، اجتماع

کتاب تصویر، سینما، اجتماع نوشتهٔ روبرت صافاریان است و نشر مرکز آن را منتشر کرده است.

درباره کتاب تصویر، سینما، اجتماع

۳ دهه نوشتن درباره‌ٔ سینما تنها نوشتن درباره‌ٔ سینما نبوده است؛ بلکه گفت‌و‌گویی بوده است از خلال فیلم‌ها و بیشتر فیلم‌های ایرانی، با مسائل حاد جامعه و زمانه، مسائلی چون رابطه‌‌ٔ اجتماع و هنر، مهاجرت، جایگاه زن، دنیای مجازی و جامعه‌ٔ ارامنه به عنوان نمونه‌ای از مسائل اقلیت‌ها. دغدغه‌هایی که به تبع گذشته و حال روبرت صافاریان، هریک گوشه‌ای از ذهنش را اشغال کرده بوده‌اند. و البته سینما در این میان تنها وسیله یا بهانه نبوده است. سینما برای صافاریان هم مثل بسیاری از هم‌نسلانش عشق بوده است. عشقی که به‌خصوص در سال‌های نخست آشنایی احساسات و اندیشه‌ٔ آدم را به‌شدت درگیر خود می‌کند و لذت‌بخش‌ترین لحظات زندگی آدم را می‌سازد.

نوشتن دربارهٔ فیلم‌ها اعم از فیلم‌های ایرانی و خارجی، فیلم‌های روز و فیلم‌های گذشته، پراتیکی است که به‌تدریج خواه‌ناخواه نویسنده، یعنی منتقد فیلم، را به اندیشه دربارهٔ ماهیت پدیده‌ای که این‌گونه ذهن و قلمش را به خود مشغول داشته است وامی‌دارد؛ پرسش‌هایی شبیه اینکه این تصویر سینماتوگرافیک چه فرقی با انواع دیگر تصویر مانند عکس یا نقاشی دارد، پیشرفت تکنولوژی تولید تصویر چه تأثیری بر ماهیت رسانهٔ سینما دارد و اصلاً سینما رسانه هست و اگر رسانه هست آیا هنر هم هست. این‌ها البته پرسش‌هایی هستند که در طول تاریخ سینما به‌کرات مورد بحث قرار گرفته‌اند و به حوزه‌ای از ادبیات سینمایی شکل داده‌اند که «تئوری فیلم» یا «نظریهٔ سینمایی» یا «فلسفهٔ فیلم» خوانده می‌شود. اما برای منتقد فیلم، اگر عادت داشته باشد به کاری که می‌کند بیندیشد، این پرسش‌ها به‌عنوان پرسش‌هایی شخصی و در خلال پراتیک مشخص سر بلند می‌کنند و ذهنش را به چالش می‌کشند.

کتاب تصویر، سینما، اجتماع درواقع محصول کلنجار نگارنده است با این پرسش‌ها چنان که در پراتیک برخورد با به‌خصوص فیلم‌های ایرانی و ارتباط آن‌ها با ابعاد مختلف جامعهٔ ایرانی سر برآورده‌اند؛ محصول سه دهه نوشتن دربارهٔ سینماست در جامعه‌ای ملتهب و در جهانی و دوره‌ای که رشد تکنولوژی دیجیتال همه‌چیز، از جمله تولید و توزیع و نمایش تصویر متحرک را از بنیاد زیرورو کرده است. تلاش برای درک تحولات سینما در این شرایط انگیزهٔ نوشتن بیشتر نوشته‌هایی بوده است که در این کتاب فراهم آمده‌اند.

 در این مجموعه نوشته‌ای هست دربارهٔ سینمای دههٔ شصت ایران که در آن سینمای این دوره از چشم کسی دیده شده است که ده سالی به سیاره‌ای دیگر سفر کرده و اکنون بازگشته و شاهد تحولات سینمای کشور است.

 نوشته‌هایی که در این مجموعه گرد آمده‌اند نقد فیلم به معنای اخص کلمه نیستند، اما این‌ها محصول نقد فیلم‌های پرشماری هستند که در زمان اکران فیلم‌ها و مناسبت‌های دیگر در مطبوعات سینمایی و غیرسینمایی نوشته‌ شده‌اند. سینما چیزی نیست جز همهٔ فیلم‌هایی که ساخته شده‌اند و نوشتن دربارهٔ سینما و ارتباطش با پدیده‌های دیگر نیز محصول شناخت ما از تک‌تک فیلم‌هاست.

 این نوشته‌ها برآیند کار مطبوعاتی و دغدغه‌های سینمایی صافاریان هستند.

خواندن کتاب تصویر، سینما، اجتماع را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران و منتقدان سینما پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب تصویر، سینما، اجتماع

«سنت کلام و ادبیات، آفرینش زبانی، آن‌قدر ریشه‌دار است که در هنر نسبتاً جوانی مثل سینما نیز، که بر تصویر (و امروزه بر صدا نیز) استوار است، خواه‌ناخواه مرتب با هنر زبانی، با کلام، مقایسه می‌شود. از روایت و قصه‌گویی تصویری سخن می‌گوییم (این حقیقت دارد که بدون استفاده از کلام و به کمک تصویر نیز می‌توان داستان تعریف کرد) و این روزها حتی از فیلم‌مقاله یا مقالهٔ سینمایی. امّا آیا با تصویر متحرک (با همراهی صدا و موسیقی) شعر نیز می‌توان سرود؟ اگر هنوز تعریف شعر به مشخصاتی مانند موزون بودن و مقفی بودن زبان وابسته می‌بود، تصور شعر سینمایی ناممکن می‌شد. امّا با وجود شعر آزاد، شعری که هویت‌اش را از یک «جوهر شعری» می‌گیرد و با تصویر، موسیقی زبان (که لزوماً به‌معنای موزون بودن یا مقفی بودن آن نیست) و حس غنایی شاعر نسبت به جهان و اشیاء تعریف می‌شود ــ که البته همه مفاهیمی گنگ هستند که تن به بررسی دقیق و کاملاً منطقی نمی‌دهند ــ شاید سخن گفتن از سینمای شاعرانه یا لحن شاعرانه در سینما نیز آسان‌تر باشد.

این موضوع را کریستین متز با دقت نظر مخصوص خود به این شکل طرح کرده است:

... مفاهیم «نثر» و «شعر» بیش از آن وابسته به زبان کلامی هستند که بتوان به‌راحتی آن‌ها را به حوزهٔ سینما انتقال داد. از سوی دیگر، اگر شعر را در گسترده‌ترین معنای آن در نظر بگیریم ــ چونان حضور بلاواسطهٔ جهان، حسِ چیزها، پویایی درونی زیرلایهٔ بیرونی اشیاء ــ دراین‌صورت متوجه می‌شویم که هر کنش سینماتوگرافیک، اعم از این‌که موفق باشد یا نه، همواره در ابتدا شاعرانه است. 

متز از شاعرانه بودن ذاتی هر تصویر سینماتوگرافیک سخن می‌گوید. این نکتهٔ مهمی است. هر تصویری، به آن معنی کلّی حضور بی‌واسطه در جهان و حس چیزها، به نحوی شاعرانه است. خواهیم دید که این نکته برخی از تناقضات دیدگاه‌های نخستین هنرمندانی را که از سینمای شاعرانه سخن گفتند توضیح می‌دهد.

متز ادامه می‌دهد:

... اما اگر شعر را به معنای فنی آن در نظر بگیریم ــ کاربُرد زبان کلامی مطابق روندهایی منظم، با محدویت‌هایی بیش از زبان معمولی، رمزگان ثانوی‌ای که رمزگان نخستین را هم دربرمی‌گیرد ــ در این حالت با معضلی روبه‌رو می‌شویم که مشکل بتوان بر آن چیره شد: غیبتِ یک رمزگان نخستینِ کامل و یگانه در سینما، یعنی، غیبتِ یک زبان خاص سینماتوگرافیک.

بنابراین، در یک معنای کلّی، با چنان تعریفی از شعر که حتی‌الامکان رابطهٔ آن را با زبان کلامی بگسلد و آن را به‌مثابهٔ نوع خاصی از نگاه و رویکرد به جهان تعریف کند، می‌توان معنایی برای سینمای شاعرانه قائل شد.

نخستین سینماگرانی که از سینمای شاعرانه سخن گفتند همان‌ها بودند که بر آفرینش یک زبان سینمایی ناب و استقلال سینما از ادبیات اصرار داشتند. درواقع چیزی که آن‌ها در پی‌اش بودند مقابله با انحصار سینمای روایی بود. نخستین اشاره به شعر را در مباحث سینمایی می‌توان در نوشته‌های فیلمسازان آوانگارد دههٔ ۱۹۲۰ فرانسه یافت که به امپرسیونیست‌های سینمای فرانسه مشهورند، کسانی چون ژرمن دولاک و لویی دلوک که در پی این بودند که مفهوم سینمای ناب را جا بیندازند. آن‌ها استفاده از تشبیه فیلم‌های خود به شعر را برای این کار مفید یافتند. دلوک نخستین کسی است که از سینمای روایی به‌عنوان سینمای رُمان‌گونه، سینمای نثر، سخن می‌گوید. از دید این فیلمسازان امپرسیونیست فرانسه، تنها هدف سینمای غالب قصه‌گویی است، درحالی‌که فیلم‌های آوانگارد می‌کوشند هرچه عمیق‌تر وارد قلمروی شوند که می‌توان نامش را «شاعرانه» گذاشت. آن‌ها بر «کنش خلاقهٔ جدا کردن و استیلیزه کردن جزئیات مهم» تأکید می‌کردند.

به عبارت دیگر، مسئلهٔ امپرسیونیست‌ها واکنشی بود به گرایشی در سینما که می‌خواست آن را دربست در خدمت داستان‌گویی درآورد و به همین سبب آن‌ها سینمای شاعرانه را در برابر سینمای داستانی (یا سینمای رُمان‌گونه) می‌گذاشتند. به گمان آن‌ها ــ و واقعیت همین است ــ تصویر فتوگرافیک در ذات خود نگاهی شاعرانه به هستی است مشروط بر این‌که به بیننده فرصت بدهیم خوب به آن نگاه کند؛ درواقع ترغیب و تشویقش کنیم که این کار را بکند، مشروط به این‌که علّت وجودی یک تصویر در فیلم فقط نقشی نباشد که در نقل قصه بازی می‌کند، و هر تصویر به سبب حس‌وحال خود نیز مورد توجه قرار گیرد. این سخن دربارهٔ چشم‌اندازهای باشکوه یا پررمزوراز طبیعی همان‌قدر درست است که دربارهٔ نماهای درشت چهرهٔ انسان. تصویرهای صورت رنج‌کشیدهٔ ماریا فالکونتی در فیلم صامت مصائب ژاندارک (کارل دره‌یر، ۱۹۲۸) را نمونه‌ای از تصویرهای شاعرانهٔ سینما دانسته‌اند. در تصویر چهرهٔ یک انسان چیزی مبهم و غیرقابل‌وصف وجود دارد که با هیچ کلامی نمی‌توان توصیف کرد، همان‌طور که اصطلاحاً می‌گوییم دنیایی در یک نگاه وجود دارد. این همان کیفیتی است که می‌توان از آن به‌عنوان شعر ذاتی هر تصویر نام برد، مشروط به این‌که فیلمساز خود این را درک کند و به ما فرصت دهد روی آن درنگ کنیم. تصویر درشت این امکان را فراهم می‌کند که، انگار صورتی را زیر ذره‌بین گذاشته باشیم، آن را طوری ببینیم که در زندگی عادی نمی‌توانستیم ببینیم. جدا کردن چهرهٔ آدمیزاد از باقی تن او و از محیط پیرامونش خودبه‌خود رمز و راز آن را آشکار می‌کند. تدوین‌گران سینما، که ساعت‌ها با نماهای درشت صورت آدم‌ها کار کرده‌اند، به دنیایی که در لحظه‌به‌لحظهٔ تصویر یک چهره وجود دارد خوب آگاهی دارند. هنرمندانی که از شعر سینمایی سخن می‌گفتند هدف‌شان بازنمودن اهمیت شعر تصویر بود. آن‌ها می‌خواستند ساختار فیلم‌های‌شان را طوری سامان دهند که تأثیرگذاری فیلم در بیننده معلول قوّت تاثیرگذاری تصویرها باشد. سینمای مدرن دههٔ شصت میلادی نیز بخشی از تمایز خود با سینمای مرسوم زمانه را، که هرچه بیشتر به سینمای قصه‌گوی مطلق نزدیک شده بود، در کشف دوباره و تأکید بر همین جنبهٔ بیانگر یا شاعرانهٔ تصویر می‌دید. تصویرهایی که از خیابان‌های رم در فیلم شب (۱۹۶۱) و کسوف (۱۹۶۲) آنتونیونی می‌بینیم، تصویرهای پاریس در فیلم‌های فیلمسازان موج نو فرانسه، به سبب خودشان و نه فقط به سبب نقشی که در روایت فیلم بازی می‌کنند، مهم‌اند. و این همان کیفیتی است که می‌توان از آن به‌عنوان شعر تصویر متحرک و سینمای شاعرانه نام برد.»