کتاب در جریان

کتاب در جریان نوشته‌ی بوریس گرویس و به ترجمه‌ی اشکان صالحی مجموعه‌ای از جستارها درباره‌ی هنر، نظریه و سیاست است که نشر هنوز آن را منتشر کرده است. نویسنده که فیلسوف و منتقد هنر و رسانه است در این کتاب به سراغ پرسش‌هایی می‌رود که از دل تجربه‌ی هنر آوانگارد، موزه‌های معاصر، اینترنت و شکل‌های تازه‌ی کنشگری هنری بیرون آمده‌اند. در متن کتاب، زندگی فکری و مسیر دانشگاهی گرویس در آلمان و اتحاد شوروی، و نیز جایگاه او در مطالعات هنر آوانگارد روسی و نظریه‌ی رسانه به‌طور ضمنی و در مقدمه‌ی مترجم معرفی شده است. مترجم در مقدمه توضیح داده است که برخی از جستارهای این مجموعه پیش‌تر در مجله‌ی گلستانه منتشر شده و سپس با بازنویسی مؤلف و ویرایش اساسی ترجمه، در قالب این کتاب گرد آمده‌اند. در جریان از همان صفحات آغازین با طرح ایده‌ی «سیال‌شناسی هنر» و نقد نهاد موزه، خواننده را وارد بحثی می‌کند که در آن هنر نه به‌عنوان مجموعه‌ای از اشیای ثابت، بلکه به‌مثابه رویداد، جریان و اطلاعات فهمیده می‌شود. نسخه‌ی الکترونیکی این اثر را می‌توانید از طاقچه خرید و دانلود کنید.

درباره کتاب در جریان

کتاب در جریان مجموعه‌ای از جستارهای بوریس گرویس است که در آن نویسنده به نسبت هنر با زمان، موزه، اینترنت، نظریه و سیاست پرداخته است. در مقدمه‌ی مترجم توضیح داده شده که این جستارها در دوره‌های مختلف نوشته شده‌اند و بخشی از آن‌ها پیش‌تر در نشریه‌ی گلستانه به فارسی منتشر شده بود، اما برای انتشار کتاب، هم متن اصلی از سوی گرویس بازنویسی شده و هم ترجمه دستخوش بازنگری اساسی شده است. در فصل مقدمه با عنوان «سیال‌شناسی هنر» نویسنده از جدال آوانگاردهای قرن بیستم با موزه‌ها آغاز می‌کند و پرسش برابری‌طلبانه‌ای را طرح می‌کند: چرا برخی اشیا و زمان‌ها ممتاز می‌شوند و در موزه‌ها حفظ می‌شوند و دیگر چیزها و لحظه‌ها به فراموشی سپرده می‌شوند؟ گرویس در ادامه با مقایسه‌ی دو نوع بایگانی‌سازی، یعنی بایگانی شیء بدون هاله در موزه و بایگانی هاله بدون شیء در اینترنت، نشان می‌دهد که چگونه هنر معاصر از تولید «اثر» به تولید «اطلاعات درباره‌ی رویداد هنری» چرخیده است. در همین بخش، او موزه‌ی معاصر را نه محل تعمق آرام، بلکه صحنه‌ای از پروژه‌های موقت، اجراها، سخنرانی‌ها و گردش‌های همراه با راهنما توصیف کرده است که در آن، خود موزه به زنجیره‌ای از رویدادها بدل می‌شود. کتاب در جریان در فصل‌های بعدی این بحث را در جهات مختلف بسط داده است. فصل ۱ با عنوان «ورود به جریان» از مفهوم تمامیت در سنت دینی و فلسفی شروع می‌کند و آن را با «تمامیت جریان مادی» در ماتریالیسم مارکس و نیچه مقایسه می‌کند؛ سپس نشان می‌دهد که چگونه هنر مدرن و معاصر، به‌جای خودجاودان‌سازی، به «خودسیال‌سازی» و حل‌کردن شکل و شخصیت در جریان مادی روی آورده است. در این فصل نمونه‌هایی از واگنر و انگاره‌ی «هنر تام»، هوگو بال و شعر صوتی، فلاکسس، گی دبور و چرخش به سوی سرپرستی موزه‌ای بررسی شده است. فصل ۲ با عنوان «زیر نگاه نظریه» به رابطه‌ی هنر و نظریه می‌پردازد؛ از افلاطون و نقد کلاسیک هنر آغاز می‌کند، سپس با مارکس، نیچه، فوکو و نظریه‌ی انتقادی، جایگاه نگاه بیرونی و «دعوت نظریه به عمل» را توضیح می‌دهد و نشان می‌دهد چگونه هنر معاصر به اجرای دانش نظری و در عین حال به زیبایی‌شناختی‌سازی خود نظریه بدل شده است. فصل ۳ با عنوان «در باب کنشگری هنری» به بحث‌های جاری درباره‌ی کنشگری هنری، نسبت آن با هنر انتقادی، و نقدهایی که از سوی سنت هنری و سنت کنشگری به آن وارد می‌شود می‌پردازد و از خلال مثال‌هایی مانند دوسالانه‌ی برلین، مسئله‌ی زیبایی‌شناختی‌سازی اعتراض سیاسی را طرح کرده است.

خلاصه کتاب در جریان

در جریان مجموعه‌ای است که در آن بوریس گرویس ایده‌ی اصلی خود را حول مفهوم «سیالیت» و «جریان» در هنر امروز سامان داده است. او در مقدمه با عنوان «سیال‌شناسی هنر» نشان می‌دهد که چگونه پروژه‌ی آوانگارد قرن بیستم برای برابری‌طلب‌کردن اشیا و زمان‌ها، نهاد موزه را به چالش کشید؛ نهادی که وعده‌ی نوعی جاودانگی مادی برای آثار هنری می‌داد اما خود در معرض طوفان‌های سیاسی، اقتصادی و تاریخی قرار داشت. گرویس توضیح داده است که موزه‌ی معاصر دیگر مخزن مجموعه‌های دائمی نیست، بلکه صحنه‌ی پروژه‌های موقت سرپرستان، اجراها و رویدادها است و آثار هنری در گردش دائمی میان نمایشگاه‌ها و مجموعه‌ها قرار گرفته‌اند. در این وضعیت، هنر از تولید شیء به تولید «اسناد و فراداده» درباره‌ی رویدادهای هنری چرخیده است؛ اینترنت نیز به‌عنوان بایگانی هاله‌ی رویدادها، امکان بازگشت مکرر به این اسناد را فراهم کرده است. در فصل «ورود به جریان» نویسنده از جست‌وجوی سنتی انسان برای تمامیت و جاودانگی آغاز می‌کند و آن را با تلقی ماتریالیستی از «تمامیت جریان مادی» مقایسه می‌کند. او استدلال کرده است که اگرچه بدن انسان در معرض پیری و مرگ است، اما شخصیت و بایگانی‌های مادی او (اسناد، سوابق، داده‌های دیجیتال) از عمر بدن فراتر می‌روند و مانع «ورود بی‌واسطه به جریان» می‌شوند؛ از این‌رو عمل انقلابی و خودسیال‌سازی هنری به‌عنوان راه‌هایی برای تسریع مصنوعی جریان و رهاشدن از شخصیت تثبیت‌شده طرح شده است. گرویس با مثال‌هایی از واگنر و انگاره‌ی هنر تام، هوگو بال و شعر صوتی، فلاکسس و چیدمان‌های دارای سرپرست، نشان می‌دهد که چگونه تلاش برای سرازیرشدن به آشوب مادی، در نهایت به تولید «سند سرازیر شدن» منتهی می‌شود و خود جریان دست‌نیافتنی باقی می‌ماند. در ادامه، او موزه‌ی معاصر را به‌عنوان صحنه‌ی هنر تام موقت توصیف کرده است که در آن سرپرستان چون دیکتاتورهای موقت، پروژه‌هایی متضاد با روایت‌های پیشین تاریخ هنر سامان می‌دهند و بازدیدکنندگان را درون رویداد ادغام می‌کنند؛ رویدادی که فقط از طریق اسناد و نوستالژی اجرای مجدد، قابل بازخوانی است. فصل «زیر نگاه نظریه» به این می‌پردازد که چرا در زمانه‌ای که هنر دیگر برای عموم «دشوار» تلقی نمی‌شود، نظریه همچنان برای هنر محوری است. گرویس توضیح داده است که در جهانی پر از سنت‌های متکثر، هنرمند برای این‌که بداند چه می‌کند و هنر چیست، به نظریه نیاز دارد؛ نظریه‌ای که پیش از عمل هنری می‌آید و امکان جهانی‌شدن هنر را فراهم می‌کند. او با مرور نقدهای مارکس و نیچه بر عقل و فلسفه، نشان می‌دهد که نظریه‌ی انتقادی، سوژه‌ی متأمل را زیر نگاه بیرونی قرار می‌دهد و انسان را به‌عنوان کالبدی کرانمند و در معرض مرگ می‌فهمد؛ از این‌رو نظریه به‌جای تعمق، به عمل و اجرا دعوت می‌کند و هنر را به صحنه‌ی اجرای «دانستن زنده‌بودن» بدل می‌کند. در این چارچوب، هنر آوانگارد و معاصر به‌عنوان زیبایی‌شناختی‌سازی نظریه، روان‌کاوی، انقلاب و دیگر گفتمان‌ها خوانده شده است؛ کنشی که نه معطوف به هدفی مشخص، بلکه قابل توقف و ازسرگیری در هر لحظه است و بدین‌ترتیب، معیارهای موفقیت و شکست تاریخی را تعلیق می‌کند. در فصل «در باب کنشگری هنری» گرویس به بحث‌های پیرامون کنشگری هنری می‌پردازد؛ کنشی که می‌خواهد از نقد صرف نظام هنر فراتر رود و در تغییر شرایط واقعی زندگی، از مناطق محروم تا وضعیت مهاجران و کارگران نهادهای هنری، مداخله کند. او دو نوع نقد را از هم تفکیک کرده است: نقد هنری سنتی که کنشگری هنری را فاقد «کیفیت هنری» می‌داند و نقد کنشگرانه که با مفاهیمی چون زیبایی‌شناختی‌سازی و نمایشی‌سازی، استفاده از هنر برای اعتراض سیاسی را مشکوک می‌شمارد. در متن کتاب، این نقد دوم جدی‌تر گرفته شده و در پرتو سنتی که از والتر بنیامین و گی دبور می‌آید، بررسی شده است؛ سنتی که هشدار می‌دهد تبدیل اعتراض به نمایش، توجه را از اهداف عملی به شکل زیبایی‌شناختی منحرف می‌کند. گرویس در ادامه، کنشگری هنری را در نسبت با فروپاشی نهادهای اجتماعی مدرن، جایگزینی جامعه‌ی مبتنی بر شباهت با جامعه‌ی مبتنی بر تفاوت و بازار، و نقش هنر در تولید نوعی «امر اجتماعی» تازه بر پایه‌ی اشتراک در فناپذیری و خطر مشترک، تحلیل کرده است.

چرا باید کتاب در جریان را بخوانیم؟

خواندن در جریان امکانی فراهم می‌کند تا مفاهیم پرکاربردی مانند آوانگارد، موزه‌ی معاصر، چیدمان، سرپرستی، اینترنت و کنشگری هنری در بستری نظری منسجم و از دل مثال‌های مشخص بازخوانی شوند. این کتاب نشان می‌دهد که چگونه جابه‌جایی از «اثر» به «رویداد» و از «شیء» به «سند» در هنر امروز، با تغییر کارکرد موزه‌ها، گسترش بایگانی‌های دیجیتال و تجربه‌ی زیسته‌ی زمان سیال گره خورده است. برای کسانی که با هنر معاصر، نمایشگاه‌ها و پروژه‌های دارای سرپرست سروکار دارند، تحلیل گرویس از موزه به‌عنوان صحنه‌ی هنر تام موقت و از سرپرست به‌عنوان دیکتاتور موقت، زاویه‌ی دید تازه‌ای به این فضاها می‌دهد. این کتاب همچنین برای فهم نسبت هنر و نظریه در زمانه‌ای که هر فعالیتی نیازمند توضیح نظری است، تصویری روشن ارائه کرده است. گرویس نشان داده است که نظریه چگونه از جایگاه توضیح‌دهنده‌ی پسینی به جایگاه پیشینی و دعوت‌کننده به عمل منتقل شده و هنر چگونه به اجرای این دعوت، و در عین حال به زیبایی‌شناختی‌سازی خود نظریه بدل شده است. بحث‌های او درباره‌ی خودسیال‌سازی، پارادوکس فوریت، امکان‌ناپذیری شکست و موفقیت تام، و رهایی هنر از تاریخ، به خواننده کمک می‌کند تا بسیاری از پروژه‌های هنری معاصر را فراتر از معیارهای معمول «موفقیت» و «تأثیرگذاری مستقیم» بفهمد. در بخش کنشگری هنری نیز، کتاب امکان می‌دهد تا بحث‌های داغ پیرامون زیبایی‌شناختی‌سازی سیاست، نمایشی‌شدن اعتراض و نسبت هنر با نهادهای اجتماعی و سازمان‌های غیردولتی با دقت بیشتری دنبال شود.

خواندن این کتاب را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم؟

خواندن در جریان به کسانی پیشنهاد می‌شود که در حوزه‌ی هنر معاصر، نقد هنری، کیوریتوری و مطالعات موزه کار یا تحصیل می‌کنند و به دنبال چارچوبی نظری برای فهم سیالیت هنر امروز هستند. همچنین به دانشجویان و پژوهشگران فلسفه، مطالعات فرهنگی و نظریه‌ی رسانه که به مباحثی مانند ماتریالیسم، نظریه‌ی انتقادی، بایگانی دیجیتال و نسبت هنر و سیاست علاقه دارند پیشنهاد می‌شود. برای هنرمندان و فعالان هنری که درگیر پروژه‌های مشارکتی، اجتماعی و کنشگرانه‌اند، این کتاب می‌تواند زمینه‌ای برای بازاندیشی در معنای کنشگری هنری و نقدهایی که متوجه آن است فراهم کند.

بخشی از کتاب در جریان

«در آغاز قرن بیستم هنرمندان و نویسندگان آوانگارد کارزاری بر ضد موزه‌های هنر و در کل بر ضد حفظِ هنر گذشته به راه انداختند. آن‌ها پرسشی ساده طرح کردند: چرا برخی از چیزها ممتازند و جامعه به آن‌ها اهمیت می‌دهد و برای حفظ و مرمت‌شان پول صرف می‌کند، حال آن‌که سایر چیزها به قدرت ویرانگر زمان واگذاشته می‌شوند و هیچ کس به اضمحلال و ناپدیدی نهایی‌شان اهمیت نمی‌دهد؟ پاسخ‌های سنتی به این پرسش دیگر قانع‌کننده نیستند. به همین دلیل مارینتی می‌گفت مجسمه‌های عتیقه‌ی یونانی از اتومبیل‌ها یا هواپیماهای مدرن زیباتر نیستند. با این حال، آدمی اتومبیل‌ها و هواپیماها را به دست نابودی می‌سپارد و مجسمه‌ها را صحیح‌وسالم نگه می‌دارد. ظاهراً ما گذشته را باارزش‌تر از حال می‌دانیم اما این ناروا و حتی مضحک است چون ما در حال زندگی می‌کنیم نه در گذشته. آیا می‌توانیم بگوییم ارزش ما کم‌تر از ارزش آدمیانی است که پیش از ما می‌زیستند؟ جدل آوانگارد برضد نهاد موزه از همان انگیزه‌ی برابری‌طلبانه و دموکراتیک سیاست مدرن مایه می‌گرفت. تأکید آن بر برابری چیزها، فضاها و مکان‌ها و حتی مهم‌تر، بر برابری زمان‌ها در قیاس با برابری انسان‌ها بود. حالا برابری چیزها و زمان‌ها از دو راه مختلف امکان‌پذیر است: با تسری دادن امتیاز موزه به همه چیز از جمله همه‌ی چیزهای حال حاضر یا با برچیدن کامل آن. کردار حاضر آماده‌ی دوشان تلاشی در مسیر نخست بود. با این حال، این مسیر چندان که باید او را پیش نبرد. موزه‌ی دموکراتیزه نمی‌توانست همه چیز را در برگیرد: گرچه شماری از آبریزگاه‌ها در برخی از موزه‌های هنر جایگاهی ممتاز یافتند، همتایان پرشمارشان در جایگاه معمول غیرممتازشان باقی گذاشته شدند ــ در توالت‌های سرتاسر جهان. پس فقط مسیر دوم باقی بود. اما دست کشیدن از امتیاز موزه یعنی واگذاشتن همه‌ی چیزها از جمله آثار هنری به جریان زمان. و بدین ترتیب، پرسش بعدی مطرح می‌شود: اگر سرنوشت آثار هنری تفاوتی با سرنوشت همه‌ی چیزهای معمولی دیگر نداشته باشد آیا همچنان می‌توانیم از هنر سخن بگوییم؟»