کتاب میان دو سکوت

کتاب میان دو سکوت نوشتهٔ دیل مافیت و ترجمهٔ علی منصوری است. انتشارات افراز این کتابِ گفت‌وگو با «پیتر بروک» را روانهٔ بازار کرده است.

درباره کتاب میان دو سکوت

کتاب میان دو سکوت (Between Two Silences: Talking with Peter Brook) برابر است با کتابِ گفت‌وگویی با یکی از مهم‌ترین کارگردان‌های تئاتر در انگلستان و جهان به نام «پیتر بروک». «پیتر استفان پل بروک» (Peter Stephen Paul Brook) در ۲۱ مارس ۱۹۲۵ در لندن به دنیا آمد. او کارگردان نوآور تئاتر و سینمای بریتانیا بوده است. با بدعت و تأثیرگذاری بر تئاتر معاصر، با به‌کارگیری عناصر تئاتر شرق به شهرت رسید. تحصیلات خود را در رشتهٔ تئاتر در دانشگاه آکسفورد گذارند؛ همچنین تعدادی فیلم مهم را در انگلستان و فرانسه کارگردانی کرد. آثار نمایشی پیتر بروک تحت‌تأثیر تئاتر رواییِ «برتولت برشت» و نگاه تیرهٔ اجتماعی «جان کت»، محقق آثار شکسپیر بوده است. نخستین اثر سینمایی بروک یک فیلم کوتاه به نام «سفر احساسی» است که آن را هنگام تحصیل در آکسفورد کارگردانی کرد. در ۲۰سالگی نخستین اجرای تئاتر را با کارگردانی نمایش «شاه جان» (با بازی «پل اسکافیلد») تجربه کرد. پس از آن در لندن، مسکو، پاریس و نیویورک نمایش‌های متعددی را بر روی صحنه برد و به شهرت جهانی رسید. او برخی از نمایش‌هایش را به فیلم برگردانده است. از میان آثار مکتوب این هنرمند جهانی می‌توان به «درِ گشوده»، «با گروتفسکی: تئاتر فقط یک فرم است»، «فضای خالی» و «زندگی من در گذر زمان» اشاره کرد. پیتر بروک منع الهامی برای دو نسل جدید از هنرمندان تئاتر و نیز الگویی برای حرفهٔ کارگردانی تئاتر بوده است.

پیتر بروک در ایران، نام آشنا و ارجمندی در حوزهٔ تئاتر بوده است. او نمایش «ارگاست» را در جشن هنر شیراز با همکاری هنرمندانی چون «نوذر آزادی»، «داریوش فرهنگ»، «پرویز پورحسینی» و «سیاوش تهمورث» به صحنه برد و به این وسیله با هنر و فرهنگ و تئاتر ایران آشنا شد؛ همچنین یکی از مهم‌ترین تجربه‌های هنری بروک که پیوندی صمیمانه بین او و ایران برقرار کرد، نمایش «مجمع پرندگان» بود که بر اساس منظومهٔ منطق‌الطیر به قلم عطار نیشابوری شکل گرفت. او در سال ۱۹۸۵ یک منظومهٔ کهن هندی به نام «مهاباراتا» را هم به صحنه برد. اگر بتوان «سِر لارنس الیویه» را در میانهٔ قرن بیستم، بزرگ‌ترین کارگردان تئاتر آن دوران قلمداد کرد، پیتر بروک برجسته‌ترین کارگردان تئاتر جهان در پایان قرن بیستم و آغاز سدهٔ بیست‌ویکم بوده است. او در ابتدای فعالیت هنری خود، همکاری خویش را با بنیاد رویال شکسپیر آغاز کرد. با اجرای نمایش «ماراساد» دست به نوآوری و تجربه‌گری نویی زد و از آغاز دههٔ ۱۹۷۰ میلادی به یکی از مهم‌ترین کارگردانان تجربه‌گرای جهان تبدیل شد. پیتر بروک طی سال‌های ۱۹۷۵ تا ۲۰۱۰ بیش از ۳۰ اجرای موفق نمایشی داشت و در کارنامهٔ عمر پربار خود، بیش از ۱۰ فیلم ساخت و تا سال ۱۹۹۹، هفت کتاب از تجارت تئاتری خود منتشر کرده است.

خواندن کتاب میان دو سکوت را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران مطالعه در باب یک کارگردان معاصر انگلیسی به نام «پیتر بروک» پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب میان دو سکوت

«پ: می‌شود در مورد فرایند اقتباس شاه‌لیر برایمان حرف بزنید؟ می‌دانم که شما سطرهای نمایش و حتی روابط بین کاراکترها را دستکاری کرده‌اید و حس من این بود که این کار به‌طرز شگفت‌انگیزی درست بوده، چون نمایش را به‌خوبی برای من باز می‌کرد. می‌دانم که ناب‌گراها از این کار خوششان نمی‌آید؛ بااین‌حال، اصلاً راهی هست که بشود یک نمایش شکسپیری را تمام و کمال و کلمه‌به‌کلمه تبدیل به فیلم کرد؟

پ‌ب: نه. نمایشنامه‌های شکسپیر جوری نوشته شده‌اند که کلمات، از اول تا آخر و تقریبا بدون وقفه، مسئولیت باز کردنشان را به‌عهده دارند. درعوض، در فیلم‌ها این تصاویرِ جداگانه هستند که تقریباً بدون هیچ وقفه‌ای، وظیفهٔ باز کردن و پروراندن فیلم را به‌عهده می‌گیرند. اگر در جایی از فیلم یک «محو به سیاهی» بگذارید و بعد قبل از «محو به روشنی» زمان زیادی را صرف کنید، فیلم به‌طور کامل از دست می‌رود. همین مدت‌زمان اندکی که جرأت می‌کنید بین دو نما قرار دهید اهمیت خارق‌العاده‌ای دارد. اگر واقعاً میان هر نما به همان اندازه فیلم سیاه بگذارید، دیگر هیچ‌کس داستان را دنبال نخواهد کرد. پس، از همان لحظه‌ای که قرقرهٔ فیلم شروع به چرخیدن می‌کند فیلم باید بی‌وقفه به‌پیش برود. این جریانِ مداوم همان جریانِ فیلم است. در یک فیلم صامت، می‌توان بدون شنیدن یک کلمه دیالوگ، از اول تا آخر، پای فیلم ماند؛ فیلم‌های ناطق زیادی هم هستند که حداقلِ دیالوگ را دارند. این مورد را در ارباب مگس‌ها هم می‌توان مشاهده کرد. کسی به این نکته اشاره کرده بود که در این فیلم زیاد حرف زده نمی‌شود. کلماتی هم که به‌زبان می‌آیند پیوند چندانی باهم ندارند؛ پیوستگی با جریان تصاویر برقرار می‌شود.

پیوستگی، در یک نمایشنامه از شکسپیر، چیزی نیست جز جریان کلمات؛ برای همین است که اگر یک اجرا تغییرصحنه‌های زیادی داشته باشد حوصله‌سربَر و کسل‌کننده می‌شود. شکسپیر این کار را جوری انجام می‌دهد که می‌توانید از جایی به جای دیگر بروید و همچنان جریان کلمات را دنبال کنید؛ این بدان معنا است که نمایشنامه زنده مانده. پس این تغییرشکل، از تئاتر به سینما، خیلی‌خیلی حساس است. انتقال از قالبی به قالب دیگر خیلی دشوار است. شاهراه اصلی در تئاتر کلمه است و کلمه. در فیلم، شما ناظر این هستید که آیا کلمات در جریان تصاویر حضور دارند یا نه، و باید راهی برای مواجهه با آن پیدا کنید. این مسأله خیلی‌خیلی جالب و درعین‌حال پیچیده است. اگر کلماتِ خیلی کمی داشته باشید احتمالاً جوهرهٔ شکسپیر را گم می‌کنید و اگر کلمات زیاد باشند گیر می‌افتید. باید راهی جدید پیدا کنید که میان این دو در نوسان باشد.

پ: فکر می‌کنید از بین فیلم و اجرای زندهٔ نمایش، مخاطبان بیشتر تحت‌تأثیر کدام‌یک قرار بگیرند؟ و چرا؟ و اگر می‌توانستید انتخاب کنید، از کار در کدام‌یک بیشتر لذت می‌بردید؟

پ‌ب: من از کار کردن روی نمایش بیشتر لذت می‌برم؛ از طرف دیگر، تماشای فیلم برایم لذت‌بخش‌تر است.

پ: چرا؟

پ‌ب: چرا؟ چون موقع فیلم ساختن، چیزی در میان است که اگر قبلش کار تئاتر را تجربه کرده باشید، با ذائقه‌تان جور درنمی‌آید. فیلم‌سازی کُند و اغلب خیلی کسل‌کننده است، چون سر هیچ‌وپوچ باید منتظر چیزی بمانید که برای هیچ‌کس جذابیت ندارد، مثل آب‌وهوا یا مثلاً معطل ماندن برای یک نفر تا بیاید و یک ژنراتور خراب را تعمیر کند. چه جذابیتی ممکن است در این باشد که درست وقتی همگی برای انجام دادن کاری کوک شده‌اند مجبور شوند روی جعبه‌ها بنشینند و منتظر بمانند؟ فیلم‌سازی این بدی‌ها را دارد، اما از طرف دیگر، وقتی کارش تمام شد، این تصویر باریک و یک‌سره درحالِ حرکت تبدیل به چیزی هیجان‌انگیز برای همراهی می‌شود.

تئاتر درست نقطهٔ مقابلِ آن است. وقتی درحالِ کار کردن با گروهی از افراد هستید هر دقیقه از هر روزتان جریان و ضرب‌آهنگی خوشایند دارد و اگر کار خوبی باشد همه درگیر آن می‌شوند. به‌این‌ترتیب، روزهای شما پُر شور و انرژی سپری می‌شوند، اما شاید نتیجه، وقتی در پیش چشم تماشاگر قرار می‌گیرد، تا آن اندازه جالب‌توجه نباشد. من خیلی به‌ندرت رفتن به تئاتر را جذاب یافته‌ام، چون چیز خیلی دشواری است. در بهترین حالت، هردوی آن‌ها به یک میزان متقاعدکننده‌اند، اما نه به‌شکلی مشابه. خب، پیدا است. رفتن به سینما تجربه‌ای است که به‌تنهایی صورت می‌گیرد. فرقی نمی‌کند در سالن تنها باشید یا اطرافتان پُر از جمعیت باشد، درهرصورت تنهایید؛ چون قدرت تصویر بزرگ چنان عظیم است که تقریباً تمام مدارهای مغز شما را اشباع می‌کند. این مستقیم به سر شما راه پیدا می‌کند و شما دیگر چندان حواستان به آدم‌های دوروبَرتان نیست و حتی علاقه‌ای ندارید که توجهتان روی چیزی غیر از تصویرِ روبه‌رو باشد. شما درست در میان تاخت‌وتازِ آن تصویر قرار گرفته‌اید و اگر کار خوبی باشد، تجربهٔ بسیار قوی‌ای از آب درمی‌آید.

تئاتر درست نقطهٔ مقابلِ آن است، و اگر همهٔ کسانی که در آن حاضرند درگیرش شوند بهتر و بهتر می‌شود. این اتفاق زمانی می‌افتد که چیز خیلی‌خیلی خوبی روی صحنه رخ دهد. برای همین امکانِ این‌که آدم تحت‌تأثیر یک فیلم معمولی قرار بگیرد بیشتر از زمانی است که یک چیز معمولی در تئاتر رخ می‌دهد. یک چیز معمولی در تئاتر، به‌زعم من، بسیار ملالت‌بار است، چون فکر نمی‌کنم قالب تئاتر به‌خودیِ‌خود جذابیتی داشته باشد. مگر چیست؟ یک صحنه است و چند تکه خرت‌وپرت؛ ولی قالب سینما قالبی متقاعدکننده است، چون اگر صِرفاً پرده‌ای باشد که کسی با سرعت از آن عبور می‌کند نمی‌توان به‌سادگی از دیدنش صرف‌نظر کرد. فکر می‌کنم برای همین است که فیلم‌های وسترن تا این حد جذابیت دارند و همیشه از ابتدای پیدایش سینما برای همه جذاب بوده‌اند. فقط یک نما از اسبی که به‌تاخت می‌رود. برای همین است که واژهٔ «Movies» [= سینما] واژهٔ خیلی مناسبی به‌نظر می‌رسد، زیرا متضمن این معنا است که کارش «Move» [= برانگیختن] است. در تئاتر شما باید متأثر شوید، و رسیدن به این هدف کارِ سخت و طاقت‌فرسایی است.»