کتاب دانشنامه فلسفه استنفورد؛ فلسفه فیلم و هنر دیجیتال

کتاب دانشنامه فلسفه استنفورد؛ فلسفه فیلم و هنر دیجیتال نوشتهٔ توماس ای. وارتنبرگ و کاترین تامسون - جونز و ترجمهٔ گلنار نریمانی است. گروه انتشاراتی ققنوس این کتاب را منتشر کرده است؛ جلد ۸۴ از مجموعهٔ «دانشنامهٔ فلسفهٔ استنفورد».

درباره کتاب دانشنامه فلسفه استنفورد؛ فلسفه فیلم و هنر دیجیتال

کتاب دانشنامه فلسفه استنفورد؛ فلسفه فیلم و هنر دیجیتال (Philosophy of Film and Philosophy of Digital Art; The Stanford Encyclopedia of Philosophy) جلد ۸۴ از مجموعهٔ «دانشنامهٔ فلسفهٔ استنفورد» است. این کتاب به یکی از شاخه‌های استوار فلسفهٔ هنر در دوران معاصر، یعنی فلسفهٔ فیلم پرداخته است. بخش اول کتاب حاضر پیرامون تعدادی از مسائل محوری در فلسفهٔ فیلم نظم یافته است و هشت فصل دارد. بخش بعدی این اثر در باب فلسفهٔ هنر دیجیتال سخن گفته و شما را با آن آشنا کرده است.

دانشگاه استنفورد انتشار این دانشنامه را در سال ۱۹۹۵ میلادی آغاز کرد. پس از مدتی متن کامل مقالات را در اینترنت در دسترس علاقه‌مندان قرار داد. کسانی که در تدوین این دانشنامهٔ بزرگ نقش دارند، از استادان و مؤلفان به‌نام در حوزهٔ فلسفه هستند. این دانشنامه به سرپرستی دکتر «ادوارد ن. زالتا» صدها مدخل دارد و یکی از بهترین راه‌ها برای آشنایی مقدماتی با مباحث فلسفی است. «مسعود علیا» در سال ۱۳۹۲ با همکاری انتشارات ققنوس، تصمیم به ترجمهٔ بعضی از مدخل‌های این دانشنامه گرفت. او به‌همراه مترجمانی نام‌آشنا آخرین ویراست مقالات دانشنامهٔ فلسفهٔ استنفورد را با حفظ سبک و زبان به پارسی برگرداند. انتشارات ققنوس این مجموعه را با کسب اجازه از گردانندگان این دانشنامه (به‌ویژه دکتر زالتا) منتشر کرده است. عناوین بعضی از این جلدها عبارت است از «مفهوم شر»، «فلسفهٔ دین»، «عقل به روایت کانت»، «زیبایی‌شناسی فمینیستی»، «ژاک لکان»، «اخلاق ارسطو»، «باروخ اسپینوزا»، «فیشته» و «پدیدارشناسی».

خواندن کتاب دانشنامه فلسفه استنفورد؛ فلسفه فیلم و هنر دیجیتال  را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران مطالعه در باب فلسفهٔ فیلم و هنر دیجیتال پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب دانشنامه فلسفه استنفورد؛ فلسفه فیلم و هنر دیجیتال

«تأمل درباره انواع و اهمیت گزینه‌های در دسترس هنرمند، در ارج‌شناسی کامل اثر او سهیم است. در خصوص هر اثر هنری، ارج‌شناسی با تشخیص موقعیت آن به‌مثابه اثر، یعنی محصول نوعی فعالیت هنری و، از این رهگذر، چیزی که باید به عنوان دستاورد یک هنرمند یا گروهی از هنرمندان ارج‌شناسی شود، آغاز می‌گردد. معمولاً این دستاورد بر حسب تأثیرات مهم زیبایی‌شناسانه‌ای که هنرمندی با انواع مشخصی از ابزارها و مواد و در پرتو پاره‌ای قراردادهای ارج‌شناختی به جای می‌گذارد، درک می‌شود. به بیان دیگر، دستاورد همواره با نوعی رسانه هنری نسبت دارد و، به این اعتبار، نسبی است. اگر به مورد هنرمندی بازگردیم که خودش درباره تکثیرپذیری ذاتی تصویرپردازی دیجیتال تصمیم می‌گیرد، آن‌گاه شیوه دیگری برای اندیشیدن به این انتخاب، آن است که هنرمند را فردی بدانیم که متوجه حدود و ظرفیت‌های رسانه منتخب خویش است. تصاویری که به شکل دیجیتال منتقل می‌شوند همواره تکثیرپذیرند و، بنابراین، زمانی که هنرمندی تصمیم می‌گیردمحتوای هنری‌اش را از طریق تصویرپردازی دیجیتال منتقل کند، یا باید تکثر ناگزیر تصاویرش را بپذیرد یا باید در برابر این گرایش رسانه مقاومت کند و به نحوی از انحا بر یکتایی اثرش در نمایش و ارائه تصریح کند. در سطحی ظریف‌تر، ارج‌شناسی ما در خصوص تأثیرات خاص اثر - تأثیر رنگ و ترکیب‌بندی، بیان، ساختار روایی و غیره - نه‌تنها بر خود تأثیرات، بلکه بر اذعان پیشینمان به درجه دشواری یا نوآوری آن‌ها در رسانه مربوط مبتنی است. یکی از نگرانی‌هایی که درباره هنر دیجیتال وجود دارد این است که تولید آن بر مبنای خودکاری کامپیوتری بسیاری از کارهایی، اعم از دستی و شناختی، است که به طور سنتی در ساخت هنر دخیل‌اند. تأثیراتی را که از خودکاری کامپیوتری حاصل می‌شوند نمی‌توان همانند تأثیراتی که با روش‌های هنری سنتی «دستی» حاصل می‌آیند، ارزیابی کرد. بنابراین، ملاک‌های ارج‌شناسی‌مان را در عصر دیجیتال باید [از نو] میزان کنیم. این امر بی‌تردید با ربط و مناسبت مستمر ارج‌شناسی رسانه‌بنیاد همخوانی دارد، مادام که می‌توانیم رسانه‌های دیجیتال را رسانه‌هایی هنری بدانیم (Binkley ۱۹۹۸). لیکن در مطالعات فیلم و رسانه گرایش شدیدی وجود دارد به این فرض که رسانه به هیچ وجه نقشی در ارج‌شناسی هنر دیجیتال ندارد.»