کتاب گفت و گوی بی پایان

کتاب گفت و گوی بی پایان نوشتهٔ پاتریشیا تانزند و ترجمهٔ سحر اعلایی است. نشر هنوز این کتاب را منتشر کرده است. نویسنده در این اثر از روان‌کاوی معاصر و فرآیندهای خلق اثر هنری از ایده تا نمایش سخن گفته است.

درباره کتاب گفت و گوی بی پایان

هنرمند بودن چگونه است؟ کتاب گفت‌ و گوی بی ‌پایان با کمک مصاحبه با هنرمندان حرفه‌ای، خواننده را به درون فرایند خلاق ذهنی می‌برد. پاتریشیا تانزند، که خودش هنرمند و روان‌کاو است، از نظریهٔ روان‌کاوی برای روشن کردن مسائل بنیادینی چون منشأ ایده‌های جدید و حالت ذهنی هنرمند حین کار استفاده کرده است. پاتریشیا تانزند، با تکیه بر مصاحبه با ۳۳ هنرمند حرفه‌ای، که از تجربهٔ خود هنگام خلق آثار هنری جدید صحبت می‌کنند و همچنین روش کار هنری خودش، مسیر فرایند خلاقه را از نخستین جرقه‌ها یا «پیش‌ادراک» هنرمند تا تکمیل اثر و عرضهٔ عمومی آن پی می‌گیرد. او با استفاده از نظریهٔ روان‌کاوی فرایند ذهنی هنرمند را به صورت مجموعه‌ای از مراحل مرتبط و هم‌پوشان نشان می‌دهد که به‌صورت حرکتی میان دنیای درونی هنرمند، «واقعیت» بیرونی مشترک، و فضاهای بین‌ آن‌ها جابه‌جا می‌شود. کتاب گفت‌وگوی بی‌پایان، با ارائهٔ گزارشی از مسیر کامل فرایند ذهنی هنرمند که بر مبنای شواهد ارائه‌شده از سوی خود هنرمندان بوده است، شکاف مهمی را در نظریهٔ روان‌کاوی هنر پر می‌کند. 

خواندن کتاب گفت و گوی بی پایان را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به هنرمندانی که به دنبال درک بهتر فرایند خلاقهٔ ذهن هستند، روان‌کاوان و روان‌درمانگرانی که به کار بالینی می‌پردازند و هر فرد دیگری که در پی مطالعهٔ فرایند خلاقه باشد، پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب گفت و گوی بی پایان

«نقاشی به نام عمران قریشی در چیدمان جایی که سایه‌ها عمیق می‌شوند هم از کارکرد نگه‌دارندگی قاب استقبال می‌کند و هم آن را تخریب می‌کند. این اثر مجموعه‌ای از مینیاتورهای ظریف است که درختانی با خصوصیات انسانی را نشان می‌دهند که به سمت هم خم شده‌اند، با ریشه‌های درآمده روی زمین افتاده‌اند یا با پیچک‌های درهم‌تنیده با هم ارتباط برقرار می‌کنند. آرامش تصاویر اول، که در مرزهای چندگانهٔ سنتی مینیاتور محدود شده‌اند، در درخت‌ها چندپاره و جنون‌آمیز می‌شود. در این مسیر، خشونت‌های قاب کم‌کم آشکار می‌شود. تصویر به یک طرف قاب می‌رود، گویی می‌خواهد فرار کند؛ روی تصاویر خط‌های خونین دیده می‌شود؛ مرزهای سفید با ضربه‌های رنگ پاره شده‌اند؛ قاب گاهی کلاً ناپدید می‌شود. خود تصویر، که دیگر قابی گزندناپذیر از آن محافظت نمی‌کند، بی‌ثبات می‌شود. دنیای به دقت نظم‌یافتهٔ مینیاتور شروع به فروریختن می‌کند. همزمان، روی زمین و دیوارهای گالری رد ضربه‌های رنگ قرمز دیده می‌شود، گویی به تازگی عمل شنیعی در آن به وقوع پیوسته باشد. قریشی قوانین سخت‌گیرانهٔ نقاشی‌های مینیاتور را شکسته و به تصاویرش اجازه داده از قاب‌شان بیرون بزنند تا به این ترتیب حس قدرتمندی از فقدان نظم و قانون و فراگیری خشونت را ایجاد کند. در اثر قریشی، و چیدمان خود من، زیر پوست، شکستن قاب خود به بخشی از اثر تبدیل شده اما این وجود فضایی محدود و مشخص را برای کل اثر نفی نمی‌کند. در چیدمان جایی که سایه‌ها عمیق می‌شوند قریشی، فضای گالری (باربیکن کرو) این محدوده را ایجاد می‌کند. در زیرپوست هم، تالار ورودی که قطعه در آن به نمایش گذاشته شده بود مانند ظرف عمل می‌کرد، اگرچه این سؤال که کدام المان‌های آن فضا را می‌شد همچنان بخشی از اثر دانست همچنان به قوت خود باقی است.

حالا که قاب اثر و فضاهایی چون گالری را بررسی کردیم، می‌خواهم به سراغ فضایی بروم که خود هنرمند هنگام کار روی اثر اشغال می‌کند. استودیو، فضای فیزیکی دور از زندگی روزمره و مختص آفرینش اثر هنری، فضای کاری اولیهٔ هنرمند است و هر هنرمندی که در استودیو کار می‌کند محیط فکری مخصوص به خود را در آن می‌سازد. هنری مور تکه‌هایی از الوارهای آب‌آورده و سایر آیتم‌ها را جمع‌آوری و در استودیو نگهداری می‌کرد تا در خلق آثار جدید به او الهام بدهند. برعکس، توما آبتس در یک اتاق لخت و بدون پنجره (به جز یک نورگیر) کار می‌کند. آنتونی کرگ می‌گوید استودیواش «نوعی زمین بازی شخصی است که به من اجازه می‌دهد رابطهٔ نسبتاً آزادانه‌ای با مواد داشته باشم». [۳۸] این «زمین بازی» فضایی محدود است که تمام موادی را که به آن نیاز دارد در خود دارد و برایش فضایی ذهنی پدید آورده تا به شکلی تخیلی و بازی‌گوشانه به آن مواد واکنش نشان دهد. استودیو از طریق مرزهای فیزیکی برای هنرمند محدوده به وجود می‌آورد. ممکن است این محدوده زمانی باشد و هنرمند تصمیم بگیرد دوره‌های زمانی مشخصی را در این فضا بگذارند.»