کتاب فیلم به منزله کردار اجتماعی

کتاب فیلم به منزله کردار اجتماعی نوشتهٔ گریم ترنر و ترجمهٔ گودرز میرانی است. انتشارات علمی و فرهنگی این کتاب را منتشر کرده است. این اثر ویراست چهارم متن انگلیسی است.

درباره کتاب فیلم به منزله کردار اجتماعی

کتاب فیلم به منزله کردار اجتماعی (Film as Social Practice) از منظر مطالعات فرهنگی به مطالعات فیلم نگاه می‌کند، بنابراین تقریباً به شیوه‌های تا حدودی متفاوت از دیگر کتاب‌های آموزشی مطالعات فیلم به این حوزه می‌پردازد، اما در هر دو حوزه تحولات نظری‌ای وجود داشته است که پرداختن به آن‌ها با تفصیل بیشتر در این ویراست ضروری به نظر می‌رسید. یکی از ویژگی‌های جدید این ویراست تأکید فزاینده بر جلوه‌های ویژه، هم به مثابه مؤلفه‌ای از زبان سینما و هم به منزلۀ نیروی پدیدآورندۀ نمایش باشکوه در سینمای معاصر، است. بحث صدا گسترش بیشتری داشته است که حاصل تحول در پژوهش و بحث دربارۀ این مسئله در سال‌های اخیر است. بحث دربارۀ مخاطبان و بینندگان که در ویراست قبلی برجسته شد، اکنون نیازمند پیوند با حجم زیادی از کارهایی است که فیلم را بر اساس مشارکتش در برساخت هویت‌های فرهنگی ــ به ویژه، هویت‌های مرتبط با جنسیت، نژاد و قومیت ــ می‌بینند. همۀ مواد نظری به شکلی جامع به‌روزرسانی شده‌اند تا مسائل مهم امروز را بازتاب دهند. ایم اثر در هفت فصل نگاشته شده که عنوان آن‌ها عبارت است از «صنعت فیلم بلند»، «از هنر هفتم تا کردار اجتماعی تاریخچه‌ای از مطالعات فیلم»، «زبان‌های فیلم»، «روایت فیلم»، «مخاطبان فیلم»، «فیلم، فرهنگ و ایدئولوژی» و «کاربردها».

خواندن کتاب فیلم به منزله کردار اجتماعی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران حوزهٔ جامعه‌شناسی سینما و علاقه‌مندان به حوزهٔ سینما پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب فیلم به منزله کردار اجتماعی

«شیوه‌ای جایگزین برای توضیح ساختار روایت، دیدن آن به مثابه یک فرایند است و تودوروف (Todorov, ۱۹۷۷) آغاز روایت را در یک نقطۀ پایدار تعادل یا آنچه او آن را وضعیت «فراوانی» می‌نامد، می‌بیند؛ یعنی وقتی چیزها رضایت‌بخش، آرام، باصفا یا به شکل قابل‌تشخیصی طبیعی هستند. قدرت یا نیرویی که باعث نوعی وضعیت بی‌تعادلی می‌شود، این تعادل یا فراوانی را به هم می‌زند. این وضعیت تنها از طریق کنش یک نیرو که علیه نیروی برهم‌زننده هدایت شده است، برطرف می‌شود. نتیجه، بازگشت تعادل یا فراوانی می‌شود. اما می‌بینیم که این فرایند کاملاً دایره‌وار نیست، یعنی نقطۀ پایدار دوم دقیقاً همان نقطۀ پایدار اول نیست. برعکس، در بعضی فیلم‌ها، ممکن است تعادل در نهایت از طریق بازشناسی‌ای صورت بگیرد که نمی‌تواند در آغاز قدرت نیروی برهم‌زننده را تغییر یا تحت تأثیر قرار دهد. در تفاوت‌های بین آغاز و پایان، حرکت روایت را داریم. حتی در فیلم‌هایی چون نابودگر۲ که در آن قهرمان تقریباً به طور دقیق جایی کارش را به پایان می‌رساند که از آنجا آغاز کرده بود، بنابراین وضعیت تعادل از طریق گروهی که به واسطۀ ازخودگذشتگی او فرار می‌کنند، به شکلی ریشه‌ای تغییر می‌یابد.

توضیح تودوروف ساده اما مفید است. ترسیم طرح ساده است به ویژه به این دلیل که بیشتر فیلم‌ها اجازه می‌دهند به‌هم‌ریختگی تعادلشان نزدیک به آغاز داستان اتفاق بیفتد. جیغ با گرافیکی‌ترین حالتِ بسیاری از قتل‌های فیلم آغاز می‌شود و زمانی انجام می‌شوند که قربانی در حال صحبت کردن تلفنی با قاتل است. هرچند شخصیت‌ها در بیگانه۳ (۱۹۹۲) اندکی زمان می‌برد تا بفهمند که بیگانه در میان آن‌هاست، مخاطب تقریباً از همان آغاز فیلم از این مسئله خبر دارد. آرواره‌ها با گروهی از نوجوانانی که در ساحل مهمانی گرفته‌اند، آغاز می‌شود (لحظۀ فراوانی)؛ دو نفر از آن‌ها برای شنا در زیر نور ماه از بقیه جدا می‌شوند، دختر در حینی که به سمت دریا می‌رود، لباسش را درمی‌آورد. تقریباً به محض وارد شدن به آب، ما «نیروی» مخالفِ کوسه را می‌بینیم و مورد حمله قرار می‌گیرد. کوسه و نیروهای تجاری‌ای که در به هم ریختن اوضاع مشارکت دارند، به اذیت و آزار گروه ادامه می‌دهند تا اینکه با ترکیبی از برادی ۲، هوپر و کوینت و مجموعه‌ای از ماشین‌آلات کم‌وبیش بی‌فایده در تقابل قرار می‌گیرند. شکست نهایی کوسه امری اتفاقی است، اما آرامش مخاطب به پوشاندن این واقعیت کمک می‌کند که نگرش‌هایی که به شناگران ساحلی، بدون هشدار، اجازۀ شنا می‌دهد، هنوز وجود دارند. «فراوانی» بازگشتی فراوانی‌ای است که به شکلی حاشیه‌ای متفاوت است، زیرا تهدید بلافصل (کوسه) رفته است و رئیس پلیس، حق‌به‌جانب حضور دارد، اما تزلزل آن از طریق افسانۀ تبلیغی‌ای که سرانجام در آرواره‌ها (۱۹۷۸) به کار گرفته شده است ــ «درست زمانی که فکر می‌کنید بازگشت به درون آب خطری ندارد...» ــ برملا می‌شود.»