کتاب واقعه کارمن

کتاب واقعه کارمن نوشتهٔ میشل روستن و ترجمهٔ صدرالدین زاهد است. نشر قطره این کتاب را منتشر کرده است؛ کتابی حاوی یادداشت‌های تمرینات «پیتر بروک».

درباره کتاب واقعه کارمن

میشل روستن در کتاب واقعه کارمن، «پیتر بروک» را فردی یگانه در حوزه‌ٔ تئاتر می‌داند. روستن این یگانگی را در انتخاب و گزینش مسیری می‌داند که پیتر بروک در زندگی تئاتری و هنری خود بروز داده است. او نه جست‌وجوگری است که در دخمه‌های پر پیچ‌و‌خم آزمایشگاهی تئاتری، خود را از زندگی روزمره و آدم‌های کوچه و خیابان اطرافش دور نگه دارد و نه حاضر است برای جلب رضایت و کشاندن مخاطب به تئاتر، دست به هر کاری بزند. پیتر بروک اغلب آثار تئاتری‌ خود را در در محله‌ای پر رفت‌وآمد و شلوغ در پاریس به صحنه برده است. یکی از عادات بروک قبل از شروع اجرای هر نمایش، پیش‌اجرای ورود آزاد است. یکی از این پیش‌اجراها را می‌توانید در این کتاب بخوانید. ساکنان و کسبه‌ای که در نزدیکی محل اجرای او بودند، می‌توانستند آزادانه و رایگان از نمایش دیدن کنند و این یکی از ویژگی‌هایی است که میشل روستن برای اشاره به یگانه‌بودن پیتر بروک و رویکردش در هنر تئاتر به آن اشاره کرده است.

«پیتر استفان پل بروک» (Peter Stephen Paul Brook) در ۲۱ مارس ۱۹۲۵ در لندن به دنیا آمد. او کارگردان نوآور تئاتر و سینمای بریتانیا بوده است. پیتر بروک با بدعت و تأثیرگذاری بر تئاتر معاصر، با به‌کارگیری عناصر تئاتر شرق به شهرت رسید. تحصیلات خود را در رشتهٔ تئاتر در دانشگاه آکسفورد گذارند؛ همچنین تعدادی فیلم مهم را در انگلستان و فرانسه کارگردانی کرد. آثار نمایشی بروک تحت‌تأثیر تئاتر روایی برتولت برشت و نگاه تیرهٔ اجتماعی جان کت، محقق آثار شکسپیر بوده است. نخستین اثر سینمایی بروک یک فیلم کوتاه به نام «سفر احساسی» است که آن را هنگام تحصیل در آکسفورد کارگردانی کرد. در ۲۰سالگی نخستین اجرای تئاتر را با کارگردانی نمایش «شاه جان» (با بازی پل اسکافیلد) تجربه کرد. پس از آن در لندن، مسکو، پاریس و نیویورک نمایش‌های متعددی را بر روی صحنه برد و به شهرت جهانی رسید. پیتر بروک برخی از نمایش‌هایش را به فیلم برگردانده است. از میان آثار مکتوب او می‌توان به «درِ گشوده»، «با گروتفسکی: تئاتر فقط یک فرم است»، «فضای خالی» و «زندگی من در گذر زمان» اشاره کرد. پیتر بروک در ایران، نام آشنا و ارجمندی در حوزهٔ تئاتر بوده است. او نمایش «ارگاست» را در جشن هنر شیراز با همکاری هنرمندانی چون نوذر آزادی، داریوش فرهنگ، پرویز پورحسینی و سیاوش تهمورث به صحنه برد و به این وسیله با هنر و فرهنگ و تئاتر ایران آشنا شد؛ همچنین یکی از مهم‌ترین تجربه‌های هنری بروک که پیوندی صمیمانه بین او و ایران برقرار کرد، نمایش «مجمع پرندگان» بود که بر اساس منظومهٔ منطق‌الطیر به قلم عطار نیشابوری شکل گرفت. او در سال ۱۹۸۵ یک منظومهٔ کهن هندی به نام «مهاباراتا» را هم به صحنه برد. اگر بتوان «سِر لارنس الیویه» را در میانهٔ قرن بیستم، بزرگ‌ترین کارگردان تئاتر آن دوران قلمداد کرد، پیتر بروک برجسته‌ترین کارگردان تئاتر جهان در پایان قرن بیستم و آغاز سدهٔ بیست‌ویکم بوده است. او در ابتدای فعالیت هنری خود، همکاری خویش را با بنیاد رویال شکسپیر آغاز کرد. با اجرای نمایش «ماراساد» دست به نوآوری و تجربه‌گری نویی زد و از آغاز دههٔ ۱۹۷۰ میلادی به یکی از مهم‌ترین کارگردانان تجربه‌گرای جهان تبدیل شد. او اگرچه در سرآغاز تجربه‌های تئاتری خود از شیوهٔ تئاتر اپیک برشت تأثیر پذیرفت، به‌زودی به شیوهٔ شخصی خود دست یافت و با گروه تئاتری خود به مناطق بی‌شماری از جهان سفر کرد و عملاً به هنر خودْ ماهیت بین‌المللی بخشید. بروک طی سال‌های ۱۹۷۵ تا ۲۰۱۰ بیش از ۳۰ اجرای موفق نمایشی داشت و در کارنامهٔ عمر پربار خود، بیش از ۱۰ فیلم ساخت و تا سال ۱۹۹۹، ۷ کتاب از تجارت تئاتری خود منتشر کرده است.

خواندن کتاب واقعه کارمن را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران حوزه‌ٔ نقد و پژوهش هنر و علاقه‌مندان به هنر تئاتر پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب واقعه کارمن

«مهر و موم‌هاست که تئاتر از آن‌چه که گروتفسکی آن را «تئاتر پر و پیمان»، پر و پیمان از عیب می‌نامد، دچار مرض مزمن کسالت است. «تئاتر پر و پیمان» دچار سرقت هنری است، به سایر رشته‌های هنری ناخنک می‌زند، نمایش دو رگه و چند رگهٔ بی‌شخصیت ناقص‌الخلقه پس می‌اندازد و وقیحانه خود را هنر اکمل می‌پندارد. او خود را با بینی قلابی و شکم مصنوعی و چهره‌سازی‌ای که فقط و فقط حیله و کلک است می‌آراید. با دکور و وسایل صحنهٔ آبکی و قلابی که خود او هم باورش ندارد سعی در گول زدن تماشاگران و خودش دارد. با نورپردازی غیر لازم و من‌درآوردی سعی در ارائهٔ به اصطلاح حالت تئاتری ساختگی و مصنوعی دارد. با لباس‌هایی که ارزش مستقل تئاتری ندارد و فقط با شخصیت معین تئاتری و فعالیت‌های او در ارتباط است، خودش و تئاتر را به مضحکه می‌کشاند. سعی در تقلید از سینما و تلویزیون دارد و برای این کار از هیچ چیز تا آن‌جایی که دستش می‌رسد کوتاهی نمی‌کند. آسانسور صحنه‌ای و تکنیک‌های عجیب و غریب ابداع می‌کند. درحالی‌که خودش هم می‌داند که حتی با پیشرفته‌ترین تکنیک‌های صنعتی هم قادر به مقابله با سینما و تلویزیون نیست. تئاتر خلاق می‌تواند بدون چهره‌سازی، بدون صحنه‌سازی، بدون جایگاه مخصوص تئاتر، بدون لباس‌های مجلل و زرق و برق‌دار، بدون دفتر و دستک، بدون اشیای قلابی، بدون پرده و زیور هم وجود داشته باشد. کافی است که این تئاتر به آن‌چه که در اختیار سایر هنرها نیست یعنی رابطهٔ تنگاتنگ و واقعی با تماشاگران بیندیشد. کافی است که خود را از شر ادبیات دراماتیک که آن را روی صحنه غرغره می‌کند رهایی بخشد. تا کی باید شاهد به‌اصطلاح تئاترهایی باشیم که اگر این ادبیات را از آن حذف کنیم چیزی از آن باقی نمی‌ماند؟ بروک می‌گوید: وقتی می‌شنوم کارگردانی با شدت و حدّت می‌گوید در خدمت نمایش‌نامه‌نویس است، که نمایش‌نامه خود باید حرف‌های خود را بزند، سوءظنم برانگیخته می‌شود، زیرا این دشوارترین کار است. اگر بگذاریم نمایش‌نامه خود حرف خود را بزند، ممکن است حتی دم برنیاورد. اما اگر بخواهیم آوای نمایش را به گوش دیگران برسانیم، در آن صورت باید بدانیم آن را چه‌طور به خواندن واداریم. این کار محتاج یک سلسله اعمال یا تمرین‌های مشخص است و نتیجهٔ آن هم ممکن است کاری درنهایت سادگی باشد. در جای دیگر راجع به شکسپیر که همگان در تئاتری بودن نمایش‌نامه‌های او متفق‌القول هستند، می‌گوید: برای به صحنه بردن شکسپیر به ما می‌گویند کافی است آن‌چه را که او نوشته بازی کنیم. اما او چه نوشته است؟ علامت‌هایی روی کاغذ! کلام شکسپیر رونویسی و کتابت کلماتی است که ما آن را باید بگوییم. این کلمات از اصوات مختلف تشکیل شده و از دهان آدم‌ها بیرون می‌آید ولی در آن طنین و زنگ صدا، مکث‌ها و فاصله‌ها، ضرب یا ریتم، حرکات بدن یا ژست مستتر و جزء لایتجزای کلمات می‌باشد. اگر این‌ها را واگذاریم چه باقی می‌ماند؟ اندیشهٔ تئاتری همراه همین عوامل است که شکل می‌گیرد، والا باقی جز علامت‌هایی تشکیل‌دهندهٔ کلمات و کلام ادبی بیش نیست.»