کتاب سینمای امیر کوستوریتسا

کتاب سینمای امیر کوستوریتسا نوشتهٔ جورجو برتلینی و ترجمهٔ وحید روزبهانی است و نشر لگا آن را منتشر کرده است.

درباره کتاب سینمای امیر کوستوریتسا

پایان جنگ سرد و همچنین پایان نظام دوتایی شرق در تقابل با غرب، چشم‌انداز ژئوپولتیک اروپا را به‌طرزی بنیادین زیروزبر کرد. این تحول، شرقِ پردهٔ آهنین را به‌شدت به لرزه درآورد و طنینی بسیار بلند داشت. رژیم‌های کمونیستی سابق رفته‌رفته به دولت‌های مستقل دموکراتیک و شبه‌دموکراتیک گذار کردند، لیکن تولیدات فرهنگی، من‌جمله هنر و سینمای عامه‌پسند، به‌ناگزیر بایست مقولات تازه‌ای از مقبولیت و معناداریِ زیباشناختی را عرضه و مفصل‌بندی می‌کردند.

پیش از سال ۱۹۸۹ شماری از فیلم‌سازان اروپای شرقی، چه در موطن و چه در خارج شهرت و آوازه و تحسین کسب کرده بودند، و پس از اندوختن تجارب گران‌بهای هجرت، دیگر بار به موطن رجعت کردند تا این تجارب را درون آن بافتاری که در غرب به‌مثابهٔ موج‌های نو شناخته می‌شد، با هم‌وطن‌هاشان به اشتراک بگذارند.

امیر کوستوریتسا (زادهٔ ۱۹۵۴)، مشهورترین فیلم‌سازی است که هم به شکاف و گسل جنگ سردِ طولانی و هم به پیامدهای پسا ‌۱۹۸۹ اش ربط می‌یابد. بعدها معلوم شد که آثار سینمایی او از دل بافتاری سر برون آورد که به‌طرزی منعطف و ترمیم‌پذیرتر با دیگر بافتارهای درون بلوک شرق تفاوت داشته است. جمهوری فدراتیو یوگوسلاوی طی چندین دهه در خلال جنگ سرد، به‌خاطر تاریخچه و سابقهٔ عجیب‌غریب ضداستالینی‌اش و همچنین به‌خاطر خط‌مشیِ تسامح‌گرایانه‌اش در صدور مجوز ورود و خروج از کشور یکه بود، یعنی خط‌مشی‌ای که در میان کشورهای کمونیستی، در چشم ناظران شرقی و غربی به‌مثابهٔ نوعی تفوّق و برتریِ ترقی‌خواهانه جلوه می‌نمود. مورد استثنایی یوگوسلاوی، در خلال دههٔ نود با فروپاشی و تجزیهٔ قهرآمیز کشور، فجیع از آب درآمد؛ تجزیه‌ای که موجب شد اصطلاح «بالکانیدن» (balkanization) از دل واژگان سیاسیِ متعلق به اوایل قرن بیستم دوباره رجعت کند و از همه دراماتیک‌تر، آنکه این تجزیه همراه بود با جنگ‌ها و نبردهای پاک‌سازیِ قومی که از زمان جنگ جهانی دوم تا آن زمان بی‌سابقه بود.

کوستوریتسا یکی از معدود کارگردان‌هایی است که توانست هم قبل و هم بعد از ۱۹۸۹ ببالد (و همچنین بین شرق و غرب نیز). در ظاهر او توانست زیروبمِ نواخت بوطیقایی‌اش را چندین مرتبه از نو کوک و تنظیم کند _ از تجددنظرطلبی رمانتیک به هجوگرای متهوّر و بی‌باک و سرانجام به «دلقکِ» احساساتی و «وقیح».

کتاب سینمای امیر کوستوریتسا می‌کوشد نشان دهد، تولیدات و فعالیت‌های هنریِ او بر هسته و مرکزی شاعرانه استوار بوده که در دیالوگ با رخدادهای تاریخیِ عاجل، برحسب تعهد و پایبندی‌های سیاسیِ عمومی و گسترهٔ اثرگذاریِ حد وسطی، بی‌آنکه دستخوش تغییری شوند گسترده‌تر شده است. آثار شاعرانهٔ او آنچه را که عیان می‌کنند، میلی وافر به شخصیت‌هایی که آشکارا با محیط فرهنگی ملی‌شان و همچنین با مدرنیتهٔ غربی از حیث مکانی و زمانی انطباق ندارند، بر ضد جزمیت‌های علیت‌باوریِ تاریخی و با طبیعت و خودشان رابطه‌ای ژرف و تنگاتنگ دارند. کوستوریتسا، فرم کارهایش را از طریق مفصل‌بندیِ این قسم بوطیقای مخالف‌خوانیِ وجودی و تبعید شکل داده است، تلاشی که او دور از خانه، در دوران تحصیل در دانشکدهٔ سینما و تلویزیون آکادمی هنرهای نمایشی در پراگ آغاز کرد و همچنین از طریق اشتغال مداوم با اسلوب و شیوه‌های نسبتاً تجربی و اصالتاً براندازانهٔ زیباشناختی‌ای که در استقبال او از هالیوود و سینمای هنری اروپایی، میراث فیلم‌سازی نیهیلیستی یوگوسلاوی (سینمای سیاه یا نوی) (Black or Novi Cinema) و نیز در یک میراث نمایشیِ بوسنیایی آشکار ریشه دارند، اسلوب و شیوه‌هایی که مرهون رویه‌هایی آوانگاردی‌اند که بر جُنگ‌های موسیقی عامه‌پسند و نیز برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی سایه افکنده‌اند. جملگی این‌ها نتیجتاً تمایلی بوده برای رویزیونیسم سیاسیِ تحریک‌آمیز، تردیدی ترمیم‌پذیر نسبت به مدرنیتهٔ غربی و دلبستگی و علاقه‌ای وافر به مهاجرت فرهنگی درهم‌آمیخته با رمانتیسیسم و طنزِ باختینی و نیز مقدار معتنابهی از خودباوریِ شاعرانه.

خواندن کتاب سینمای امیر کوستوریتسا را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به پژوهشگران و دوستداران سینمای کوستوریتسا پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب سینمای امیر کوستوریتسا

«چهارمین فیلم کوستوریتسا، رؤیای آریزونا (۱۹۹۳) بی‌درنگ به‌عنوان نامتعارف‌ترین فیلم در فیلم‌شناسی مختصر او جای گرفت. حتی اکنون نیز این فیلم چنین جایگاهی را در کارنامهٔ سینمایی او حفظ کرده است. مکان، زبان، و ویژگی‌های مربوط به تولید (از قبیل هنرپیشگی) به‌طرز کاملاً مبرهنی نتایج مواجههٔ کارگردان با نظام تولید هالیوود را عیان می‌کند. گاهی این نتایج به‌شدت بیانی‌اند و گاه کمتر.

این فیلم که در آلاسکا، آریزونا، و نیویورک ضبط شده بود، توانست جایزهٔ خرس نقره‌ای و همچنین جایزهٔ بزرگ بهترین کارگردانی را در جشنوارهٔ بین‌المللی فیلم برلین از آن خود کند. داستان اصلی را دیوید اتکینز بیست‌وپنج‌ساله نوشته بود، کسی که کوستوریتسا طی دو سال تدریس فیلم‌نامه‌نویسی (۹۲_ ۱۹۹۰) در دانشگاه کلمبیا با او آشنا شده بود. با این‌همه، نسخهٔ نهایی فیلم رؤیای آریزونا، جهان و سپهر فرهنگی امریکایی و همچنین اقتصاد عاطفی و احساسی مرتبط با آن را می‌کاود، آن هم از مجرای چشمان حیرت‌زده و جنجال‌برانگیز و همچنین گوش‌های یک فیلم‌ساز اروپایی. اگرچه سناریوهای امریکایی معمولاً سکانس‌های روایی مشخص، با چارچوبی معین را عرضه می‌کنند که به‌خاطر امکان‌پذیری واقع‌نمای طبیعی شکل و قوام می‌یابند، اما همکاری تنگاتنگ اتکینز جوان با کارگردان تقریباً چهل‌ساله به آرایش مجدد دو ویژگی آشنای آثار کوستوریتسا منتهی شد. خودکشی، به‌عنوان بی‌واسطه‌ترین رویارویی بین زندگی و مرگ، و رؤیاها، به‌عنوان تجلی شخصیت‌ها، که قادرند ژرف‌ترین حقایق آن‌ها را عیان کنند. فیلم به‌خاطر چنان حال‌وهوای غایی‌ای، لحنی نسبتاً غیرعادی و وسواس‌گونه پیدا می‌کند، لحنی که به‌شدت معطوف به گویش‌های لهجه‌ای، اصطلاحات زبان کوچه، و ارجاعات زبانی به فیلم‌های کلاسیک هالیوود وابسته است.

سکانس اشارت‌گر و پرمعنای افتتاحیه که در گرینلند جریان می‌یابد متمرکز است بر زندگی پرمخاطرهٔ یک خانوادهٔ اسکیمو که از طریق ماهیگیری در یخ زندگی می‌کنند متمرکز است؛ سرانجام رؤیای اکسل بلکمار (جانی دپ)، شخصیت اصلی فیلم که وسواس ذهنی‌اش همانا ماهی هالیبوت یا لوزی‌ماهی است از آب در می‌آید. اکسل برای بخش ماهی و بازی شهرداری نیویورک کار می‌کند، و روایت گفتار روی تصویرِ او ما را با سیاق و لحن رؤیایی فیلم آشنا می‌کند. پس از برخاستن از خواب، دوستش پاول (وینسنت گالو) به دیدنش می‌آید، پاول یک شهروند نیویورکی برگزیده و مغرور است که علاقهٔ زیادی به سینمای قدیمی هالیوود دارد. علی‌رغم مقاومت و مخالفت اکسل، پاول سرآخر موفق می‌شود تا او را به آریزونا ببرد؛ یعنی، همان جایی که عموی اکسل، لئو (جری لوئیس) در آستانهٔ ازدواج با میلی (پائولینا پوریزکوا) است. چشم‌انداز و منظرهٔ امریکایی، مراکز خرید شلوغ و پرازدحام و نمایشگاه‌های اتومبیل و همچنین لباس‌های پرزرق‌وبرق و ادکلن ارزان‌قیمت لئو، و از همه بیشتر، رؤیای امریکایی لئو برای موفقیت مالی، که به‌واسطهٔ آن زن جوانش را با یک اتومبیل اسپرت جدید مقایسه می‌کند، اکسل را افسرده و مغبون می‌کنند. لئو که به‌خاطر مرگ پدر و مادر اکسل در یک سانحهٔ رانندگی که او پشت فرمان بوده است به‌شدت احساس گناه می‌کند، می‌خواهد تا برادرزاده‌اش نیز به‌عنوان فروشنده وارد کسب‌وکار اتومبیل شود. دیدار آتی با یک مشتری، یعنی با بیوه الین (فی داناوی) و دخترخواندهٔ عاصی و مستعد خودکشی‌اش، گریس (لی‌لی تیلور)، که از مادرخوانده‌اش متنفر است، زندگی اکسل را زیروزبر خواهد کرد. در وهلهٔ اول، اکسل عاشق الین جسور و نترس می‌شود، کسی که به رؤیاهای اسکیمویی او گوش می‌دهد، و استعدادی درخشان در کار با موتورهای مکانیکی دارد و رؤیای ساخت یک گلایدر موتوری را در سر. واکنش اکسل حاکی از آن است که او عشق را با پرواز یکی می‌داند («من در شرف عاشق‌شدن نبودم، من داشتم برای اولین بار در زندگی‌ام در عشق پرواز می‌کردم!»). اما خیلی زود پس از آنکه تلاش‌شان برای ساخت یک گلایدر مطمئن و قابل اتکا با شکست مواجه می‌شود (و همین طور نیز عشق‌شان)، اکسل تدریجاً مجذوب گریس آسیب‌پذیر و منزوی می‌شود، کسی که آکاردئون می‌نوازد و ظاهراً او را بهتر درک می‌کند. طی جملگی این بسط‌های روایی، پاول اغلب تنها است و مداخله‌ای در زندگی پرحادثهٔ اکسل ندارد و سرش به تمرین تک‌گویی‌هایی گرم است که از فیلم‌های بسیار مشهور برگرفته است، فیلم‌هایی که از شمال از شمال‌غربی (۱۹۵۹) تا پدرخوانده ۲ (۱۹۷۴) را در برمی‌گیرند.»