کتاب نبرد فرهنگی و هنر معاصر

کتاب نبرد فرهنگی و هنر معاصر نوشتهٔ ناتالی هنیک و ترجمهٔ جمال عرب زاده است. انتشارات علمی و فرهنگی این کتاب را منتشر کرده است. نویسنده در این اثر مقایسه‌ای فرانسوی - امریکایی هنر معاصر ارائه داده است.

درباره کتاب نبرد فرهنگی و هنر معاصر

کتاب نبرد فرهنگی و هنر معاصر نتیجۀ پژوهشی جامعه‌شناسانه در زمینۀ هنر معاصر است و از اولین نمونه‌های ترجمه‌شدۀ چنین مطالعاتی است که خود را در میان کتاب‌های این حوزه متمایز می‌کند. موضوع کتاب حیطۀ مطالعات فرهنگی در مورد هنر معاصر، همچنین سیاست‌های فرهنگیی دولتی را شامل می‌شود؛ اگرچه ابعاد حقوقی آن با برخی حوزه‌های دیگر، از جمله کنش‌های جمعی هنر، نیز مرتبط می‌گردد.

ناتالی هنیک، مؤلف این کتاب، پژوهشگری در حوزۀ جامعه‌شناسی است که به مدتی طولانی مطالعات خود را بر ویژگی‌هاب هنر معاصر در قبال جامعه معطوف کرده است. او در این مطالعه،‌ که دارای وجهی تطبیقی است، سعی دارد به مقایسۀ دو کشور فرانسه و ایالات متحد در مورد واکنش به وجه پیشِ ‌روی هنر معاصر بپردازد. در اینجا رویکرد او معطوف به یک جامعه‌شناسی «ارزشی» است که مبنای آن بررسی ارزش‌های درگیر در واپس‌زنی سطوح مختلف جامعه به تولیدات هنری است. هِنیک با بررسی این ارزش‌ها چهارچوبی تحلیلی برای مقایسۀ واکنش‌ها در دو کشور بنا می‌نهد و بر‌ پایۀ مستنداتِ در دست تحلیل‌هایی برجسته ارائه می‌دهد. روش هنیک در تحلیلش ساده و بی‌طرفانه است، که نمونۀ خوبی از تعهد و بی‌طرفب علمب در مطالعاتب از این دست به شمار می‌رود. مطالعۀ متن پیشِ ‌رو این تصور رایج را به چالش می‌کشد ‌که در جامعۀ غربی خلق هنری برای بیان خود در عرصۀ اجتماعی امکانات نامحدودی دارد. هنر معاصر در تقابل و مبارزه‌ای مداوم با نیرو‌های معارض در جامعۀ غربی نیز وجود خود را توجیه می‌کند، به طوری که بدون چنین تلاشی ماهیت اصلی خود را از دست می‌دهد. 

خواندن کتاب نبرد فرهنگی و هنر معاصر را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران جامعه‌شناسی هنر و فعالان حوزهٔ هنر و علاقه‌مندان به تاریخ هنر پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب نبرد فرهنگی و هنر معاصر

«در زمینۀ هنر معاصر، حداقل در مورد متخصصان که خود‌خواسته به نفع غیرمطلعان کنار رفتند، می‌توان اذعان کرد که بحث زیبایی محوریت خود را از دست می‌دهد. در فرانسه سعی شد تا دلایل زیبایی‌شناسانه با بحث معنا و محتوای موجود در اثر جایگزین گردند: این خوانش «هرمنوتیک» بود که دیگر نه یک دریافت آنی، بلکه تفسیری را درگیر می‌کرد که سرمنشأ آن نه فعالیت شناختی فردی که داوری می‌کند بلکه ویژگی‌های خود اثر بود. در همین خوانش است که گزارۀ متعارف منفی «این بی‌معنی است! » را بسیار می‌شنویم. یک مثال چشمگیر در شکل مثبت، جنجال هوآنگ در بوبور است: پاسخ دبیر نمایشگاه در مقابل معترضان که حساسیت تماشاگران را به رنج حیوانات برمی‌انگیختند نه بر پایۀ زیبایی اثر یا تعلق آن به سنت آوانگارد (خوانش زیبایی‌شناختی: زیبایی و هنر) بلکه بر اساس نمادپردازی اخلاقی و سیاسی اثر (به ‌عنوان نماد صلحی ضروری میان گونه‌های موجودات) استوار بود.

در بخش امریکایی پژوهش، تعداد اندکی ارجاع مشابه به هرمنوتیک وجود دارد: «من نفهمیدم، اما مطمئنم که این فقط به من مربوط می‌شود» (دفتر یادبود گالری هنرهای تجسمی لیست، بوستون). به همین ‌ترتیب، وقتی «معنایی» بیان می‌شود، به نظر می‌آید که به صورت خواست آگاهانۀ فردی دریافت شده است؛ یعنی بیشتر «پیامی» که هنرمند شخصاً قصد انتقالش را داشته است را فرومی‌کاهد تا اینکه مثلاً ظرفیت اثر در نمادپردازی پدیده‌های خاص عصر خودش را کاهش دهد. این امر را به خوبی در واکنش رئیس‌جمهور جرالد فورد به مجسمه‌ای از کالدر می‌بینیم: «باید بگویم که من واقعاً نفهمیدم و هنوز هم نمی‌فهمم آنچه را آقای کالدر سعی دارد به ما بگوید». مسئله در اینجا تقلیل هنر به جنبۀ ایدئولوژیک است که آفرینش را وسیله‌ای همچون سایر راه‌های بیان هدفمند و آگاهانۀ یک عقیده می‌سازد: پدیده‌ای که به چشم فرانسویان، ساده‌اندیشانه به نظر می‌آید؛ زیرا در ارتباط با کل جامعه، عادت به تفاسیری بر پایۀ نمادپردازی ناخودآگاه‌ اثر دارند.

در نتیجه، تفاوتی نمایان می‌شود که در طول تحلیل بدون وقفه خود را ابراز می‌کرد: به نظر می‌آید که پرسش‌های شایع در دو کشور در مورد مرزهای هنر، در فرانسه بر محور ارزش‌های «مستقل»، خاص هنر مدرن و معاصر (ظرفیتش در نمادپردازی، معنایش) قرار دارند؛ در حالی که این پرسش‌ها در ایالات متحد بدون درنگ بر مسائلی «غیر‌مستقل و وابسته‌تر» شکل می‌گیرند و منجر به موضع‌گیری‌هایی اخلاقی و سیاسی می‌شوند (نیت ایدئولوژیک هنرمند و پیامش، که احتمالاً از راه‌های دیگری هم قابل بیان بوده است).»