کتاب نقاشی زندگی پست مدرن و چند مقاله دیگر

کتاب نقاشی زندگی پست مدرن و چند مقاله دیگر با ترجمه علی گلستانه و شکوفه غفاری منتشر شده است. این کتاب یکی از آثار پژوهشی انتشارات خرد سرخ است. 

درباره کتاب نقاشی زندگی پست مدرن و چند مقاله دیگر 

کتاب حاضر مشتمل بر مقالاتی است که در منظر و روش تا حدی متفاوتند، اما همگی متونی انتقادی در تحلیل ایدئولوژی‌های کنونی حاکم بر جهان هنر هستند که هم هنر بصری را در چارچوب رسانه‌ها و نظام‌های نوین تولید و توزیع تصویر بررسی می‌کنند و هم به ایدهٔ پایان هنر مدرن می‌اندیشند و شرایط و امکان‌پذیریِ «هنر معاصر» را به پرسش می‌گیرند.

سه نوشتار نخست از جنبه‌های گوناگون به ارتباط میان هنر بصری، تکنولوژی و نهادهای نوین هنر و رسانه می‌پردازند و می‌کوشند تا از این مسیر، موقعیت و تعریف‌های کنونیِ هنر و مسئلهٔ محو شدن مرزهای هنر و کالا را به بوتهٔ نقد بگذارند. 

مقالهٔ نخست (از تی. جِی. کلارک) با تعریف نقاشیِ مدرن به منزلهٔ نوعی «آزمون تصویری» برای ایده‌های مدرنیته، نشان می‌دهد چگونه هنر تصویریِ امروز که عمدتاً چیزی بیش از انتقام‌گیریِ لفظی از هنر مدرن نیست، در برابر رؤیاهای تصویریِ اینترنت که ما را احاطه کرده‌اند منفعل مانده است. 

مقالهٔ دوم (از دانلد کاسپیت) نیز موقعیت تصویر را در چارچوب رسانه‌های دیجیتال و نسبتش را با فرهنگ مُد و مصرف به بحث می‌گذارد، اما از منظری روانکاوانه- اجتماعی. کاسپیت با طرح دوبارهٔ مبحث «بازتولیدپذیریِ اثر هنری» این پرسش را پیش می‌کشد که آیا کالایی‌شدن هنر به معنای هضم تمام و کمالش در دنیای کالاهاست یا نه. 

مقالهٔ سوم (نوشتهٔ بوریس گرویس) نیز از جهتی به کالایی‌شدن هنر می‌پردازد. گرویس بر آن است که هنر کالایی‌شده در هر حال کالایی است متفاوت با دیگر کالاها، زیرا هنر با مصرف‌شدن تمام نمی‌شود. او نیز موقعیت تولید هنر در عصر اینترنت را بررسی می‌کند، اما با این تفاوت که اینترنت را از یک‌سو بستر هرگونه تولید، توزیع و ثبت کنش هنری می‌داند و از سویی دیگر موقعیت و نقش‌آفرینیِ هنر در چارچوب این ابزار نوین را نه در برابر بلکه دقیقاً در امتداد آرمان‌های هنر مدرن تلقی می‌کند. 

 مقالهٔ چهارم (نوشتار کوتاهی از کاوتموک مدینا) بیش از بررسی تفاوت‌ها و گسست‌های محتوایی و زیباشناختی ادعاشده میان هنر مدرن و هنر امروز، خودِ «هنر معاصر» را هدف می‌گیرد و نشان می‌دهد که شکل‌گیریِ این اصطلاح در دهه‌های اخیر چگونه از یک‌سو با جهانی‌شدن ارزش‌های ملازمِ بازار آزاد و نئولیبرالیسم نسبت دارد و از سوی دیگر با تحول در نظام نهادیِ هنر و سرمایه‌های همبسته با آن.

خواندن کتاب نقاشی زندگی پست مدرن و چند مقاله دیگر را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به تمام علاقه‌مندان به هنر پیشنهاد می‌کنیم

بخشی از کتاب نقاشی زندگی پست مدرن و چند مقاله دیگر

پرسشی که شعر ییتس را پایان می‌دهد واقعی است، یا برای شاعر واقعی است و او می‌خواهد برای خواننده‌اش واقعی جلوه کند. ییتس به روح و یقیناً به امکان عذاب بی‌پایان اعتقاد داشت؛ نه عذابی که صرفاً با انهدام فیزیکی پس از لحظه‌ای متوقف شود، بلکه عذابی که چون کامل نمی‌شود همیشگی است. خلاصه اینکه ییتس مدرنیست بود. او فکر می‌کرد زندگی هسته‌ای دارد که کمی ترسناک، اما به همان اندازه وجدآور و زیباست؛ و اینکه وظیفهٔ هنر غوطه‌ور کردن مخاطب در این ترس یا وجد است، دست‌کم تا جایی که شعر ادامه دارد. برداشت من این است که تونی آرسلر چنین خواستهٔ بلندپروازانه‌ای را مطرح نمی‌کند. روح‌های او قرار نیست واقعی باشند. یا دقیق‌تر بگویم، به دلیل فضای این اثر هنری، ما باید دوبه‌شک باشیم که آیا آن‌ها را جدی بگیریم یا نه -و اینکه آیا جدی‌گرفتن اثر به معنای جدی‌نگرفتن روح‌هاست یا نه. آیا مثلاً باید چهره‌ها (و اینجا حالت جدّی‌شان) را استعاره‌ای بدانیم از آرزوی زندگی روحی که به شکلی ارضانشدنی در پی تسخیر ایدئولوژی اطلاعاتیِ کنونی ماست؟ به بیان دیگر، این ارواح شاید رؤیایی باشند که خودِ اینترنت دیده است، رؤیایی که بخشی از آرایش یأس‌آور غیب‌باوری و «معنویت‌گرایی» ای است که همواره در رکاب ناامیدی و دلزدگی جهان خوش‌رقصی می‌کند. چنانکه مدت‌ها پیش آدورنو بیان کرده بود «غیب‌گو پاسخ نهایی خود را از خصلت بتوارهٔ کالاها استنتاج می‌کند: کار شیءشدهٔ تهدیدآمیز در هیئت سلسله‌ای از اشیای اهریمنی و عبوس از همه‌سو بر او حمله می‌برد... طالع‌بینان حقیر قوزکرده‌ای که مشتریانشان را با گوی‌های بلورین می‌ترسانند، نمونه‌های اسباب‌بازی‌وارِ اشخاص بزرگ‌تری هستند که سرنوشت بشریت را در چنگ گرفته‌اند».۳ به نظر می‌رسد که این تعبیر به نوعی دربارهٔ اثر آرسلر است. آرسلر می‌داند که کار اثرش ترساندن ماست. این اثر به نمایش سازوبرگِ وحشت‌آفرینش می‌بالد. ابزارش بخار و ویدئو است. این اثر یک ماشین است -آرسلر با عنوانی که برایش برگزیده بر این حقیقت تأکید می‌کند. و این ماشین قرار نیست متقاعدمان کند. [بنابراین، علی‌رغم ترس] ما هرگز لبخند رضایت پست‌مدرن را از چهره‌هایمان نخواهیم زدود.

وقتی عکس کار آرسلر را دیدم و دربارهٔ روشی که با آن دربارهٔ آرمانشهر اطلاعاتیِ کنونیِ ما صحبت کرده است اندیشیدم، نتوانستم از جست‌وجوی نقاط مشترکش با هنر صد و پنجاه سال گذشته خودداری کنم. به پایان مدرنیسم در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ فکر کردم و به بخار در آثار رابرت ماریس۴ همچون نمودی از آن پایان. اثر ماریس را بیانی تحت‌الفظی از دغدغه‌های سدهٔ گذشته دربارهٔ انتزاع، ساده‌سازی و عینیت‌زدایی تفسیر کردم -بیانی تحت‌الفظی از آرزوی آن دوران در تفویض هنر به لحظهٔ حال، پیشامد، و تصادف محض. به نوبهٔ خودم مردد بودم که بیان تحت‌الفظی ماریس با این تمایلات چه کرد -آن‌ها را به بیان در آورد یا باعث ابتذالشان شد؟ اما دست‌کم فهمیدم، یا فکر کردم که فهمیدم، کار ماریس از کجا آب می‌خورد. فهمیدم او می‌دانسته در انتهای چیزی قرار گرفته است، پس شاید حتی ابتذالِ استعاره‌اش سنجیده بود؛ این استعاره، تلقی از مدرنیسم در ۱۹۶۸ را به ما نشان می‌داد. از این جهت، هنوز با این مسئله درگیرم که آرسلر با چهره‌دادن به بخار ماریس، یعنی با تاباندن این تمثال دردمند و این جریان واژگان روی تهی‌بودن مدرنیسم و تجزیه‌کردن این وهم، به چه چیزی دست یافت.