کتاب درک فیلم

کتاب درک فیلم نوشتهٔ الن کیسبی یر و ترجمهٔ بهمن طاهری است و نشر چشمه آن را منتشر کرده است. این کتابْ اصول درک و دریافت و ساخت فیلم را آموزش می‌دهد.

درباره کتاب درک فیلم

کتاب درک فیلم سعی دارد اصول سینمایی را نه به عنوان یک منبع یا کتاب مرجع، بلکه در قالب کتابی آموزشی به کسانی که می‌خواهند با اصول فیلم و فیلم‌سازی آشنا شوند آموزش دهد. در این کتاب نخستین درس‌هایی که دربارهٔ سینما باید دانست توضیح داده می‌شود؛ از انواع فیلم گرفته تا آموزش تدوین.

فصل‌ها و بخش‌های این کتاب از این قرار هستند:

بخش اول. فیلم همچون وسیلهٔ بیانی

فصل اول. عنصرهای تصویری

فصل دوم. صدا

فصل سوم. انفعالات سینمایی

بخش دوم. قدرت‌های تصویرگری سینما

فصل پنجم. وصلت واقعیت و هنر

فصل ششم. دنیای مخلوق فیلم

فصل هفتم. بی‌اطمینانی در سینما

بخش سوم. تشریح نقد فیلم

فصل هشتم. سبک‌های سینمایی

فصل نهم. تفسیر انتقادی

فصل دهم. ارزش‌یابی فیلم‌ها

خواندن کتاب درک فیلم را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب برای کسی که اطلاعات کلی دربارهٔ سینما دارد و می‌خواهد اصولی‌تر با سینما آشنا شود و یا در حوزهٔ فیلم دست به نقد و پژوهش بزند مناسب است.

بخشی از کتاب درک فیلم

«رنگی و سیاه‌وسفید

فیلم‌سازان، علاوه‌بر این‌که دانه و قابلیت تفکیک رنگ‌مایه‌ها در انواع فیلم خام را انتخاب می‌کنند، باید تصمیم بگیرند که فیلم خام سیاهوسفید می‌خواهند یا رنگی.

همان‌طور که مکرراً تأکید شده، نه فیلم رنگی ذاتاً از نظر هنری بهتر است و نه فیلم سیاه‌وسفید. هر کدام قابلیت‌های بیانی خودش را دارد. از میان کیفیات گوناگون رنگ (به شرحی که می‌آید) فیلم‌ساز باید، به اقتضای تأثیرهایی که از لحاظ درون‌مایه، شخصیت، کنش، و زمینه‌آرایی منظور نظرش است، دست به انتخاب بزند. اختلاف‌هایی که در ارزش (درجات مختلفِ شدت و ضعف یک رنگ) هست معمولاً در فیلم رنگی با وضوح بیشتری احساس می‌شود. این خصیصه سبب می‌شود درون‌مایهٔ فیلم بیشتر به وجهی بصری منتقل شود تا از راه گفت‌وگوها یا روایتگری (دو ابزار بیانی‌ای که اغلب بیش‌ازحد وضوح دارد). در موری‌یل (۱۹۶۳) الن رنه از صور گوناگون تغییراتی که در ارزش رنگ‌ها ایجاد می‌شود استفاده می‌کند تا بیانگر این فکر باشد که گذشته را نمی‌توان بازیافت. صحنه‌هایی که شخصیت‌های فیلم روابط و وقایع را به یاد می‌آورند بیشتر با رنگ‌های پریده و دارای زمینهٔ خاکستری فیلم‌برداری شده است تا رنگ‌های خالص. رنگ‌های خاکستری آبی و رنگ‌های خاکستری مایل به زرد اشاره بر وضع ناروشن و نامشخص تصویرهای خاطره است، و ازهم‌گسیختگی خاطره با درهم‌برهم شدن رنگ‌ها منتقل می‌شود ــ مشابهِ به خاطر آمدن و از ذهن پریدنِ اتفاقی خاطراتِ روزانهٔ خودمان.

وقتی جزئیات بیشتری از رنگ با طراوتی که فیلم رنگی می‌تواند القا کند ترکیب شود، جلوهٔ دیگری حاصل می‌شود. صحنه‌های رنگی، در مقایسه با صحنه‌های سیاه‌وسفید، غالباً از نظر زمان و مکان نزدیک‌تر به نظر می‌آید. فیلم دیگری از الن رنه به نام شب و مه (۱۹۵۵) با استفاده از این اختلاف، درون‌مایهٔ مرکزی‌اش، یعنی ناتوانی ما در شناخت کامل گذشته، را متقاعدکننده می‌سازد. در این فیلم مستند که راجع‌به اردوگاه‌های اسیران نازی‌ها در جنگ جهانی دوم است، فیلم‌های خبری و عکس‌های سیاه‌وسفیدی که در زمان فعال بودن بازداشتگاه‌ها گرفته شده در برابر عکس‌های رنگی از بقایای آنجا در زمان حاضر قرار داده می‌شود و این تقابلْ حس فاصله و دورماندگی از گذشته را مؤکد می‌سازد.

در نماهای خارجی، رنگ عموماً حس مکان را خیلی راحت‌تر از سیاه‌وسفید منتقل می‌کند. از آنجا که رنگ آبی غالباً «دورشونده» و رنگی مثل سرخ معمولاً «نزدیک‌شونده» است، آرایش دقیق اجزای کنش، بدین صورت که رنگ‌های نزدیک‌شونده در پیش‌زمینه و رنگ‌های دورشونده در پس‌زمینه باشد، احساس گستردگی مکان را شدت می‌بخشد. پاره‌ای از زیبایی صحنه‌های فضای باز پهناوری را که خصلت بارز وسترنی نظیر شین (۱۹۵۳، جورج استیونز) است می‌توان مدیون کاربرد این قابلیت بیانی رنگ دانست.

رنگ، در مقایسه با سیاه‌وسفید، به طور کلی برای ایجاد دامنهٔ وسیعی از تضادهای گوناگون قابلیت بیشتری دارد. عامل رنگ در شدت بخشیدن به حال‌وهوای صحنه و روشن ساختن اختلاف‌های میان برخی از ویژگی‌های واقعیتِ پرورده در فیلم غالباً موفق‌تر است. ساتیریکون فللینی (۱۹۶۹) از این قابلیت‌های فیلم رنگی بهره می‌گیرد تا ما را از اسطوره‌ای دربارهٔ دنیای باستان فارغ سازد. روزگار باستان، که موضوع فیلم است، غالباً دنیایی آرام، کلاسیک، تندیس‌وار، و پاک تلقی شده است. اما دریافت فللینی یکسره متفاوت است. در دنیای این فیلم، هیچ‌چیزْ نورانی، سفید، یا درخشنده نیست. در طول بیشتر صحنه‌ها، تماشاگر تاریکی را، شب را، و چیزهایی را که سایه در پوشش خود گرفته تجربه می‌کند. «لباس‌ها تیره است، و رنگ‌های مات آن‌ها سنگ و خاک را به یاد می‌آورد.» صحنه‌های خوش‌گذرانی زیر ابری از رنگ‌های سیاه و قرمز و زرد و قهوه‌ای قرار دارد. در یکی از بخش‌های جلب‌نظرکنندهٔ فیلم، ضیافت تریمالکو، صورت افراد طبقهٔ اعیان غیرواقعی می‌نماید (با سایه‌هایی از قرمز و آبی و سبز) و روی لباس‌ها و آرایش موهای عجیب‌وغریب، با رنگ‌های نارنجی قرمزگونهٔ پُرمایه تأکید می‌شود، حال آن‌که در غذاها رنگ قهوه‌ای غالب است. در مقابل، مهمانان فقیرِ این ضیافت در جاهایی قرار داده شده‌اند که با رنگ‌های خنثی و خالی از هر نوع تأکیدی مثل سیاه و خاکستری مشخص شده است. تماشاگر را این واقعیت تکان می‌دهد که در عهد باستان، انحطاط و اغراق و ناواقعیت در کنار امور عادی جریان داشته است.

عامل مدت‌زمانْ نقش بسیار مهمی در کاربردهای جمال‌شناختی رنگ در سینما ایفا می‌کند. در فیلم، کارگردان باید ترتیب و مدت‌زمان تصویرهای رنگی را با دقت فراوان مدنظر قرار دهد. رنگی که به مدتی بیش‌ازحد طولانی نمایش داده شود قوّتش را از کف می‌دهد؛ و به طریق اولی رنگی هم که مدت بیش‌ازحد کوتاهی روی پرده بماند دیگر تأثیری ندارد. در سرگیجه (۱۹۵۸، هیچکاک) زنجیرهٔ ویژه‌ای از رنگ می‌بینیم. در بخش‌های اولیهٔ فیلم، صحنه‌های خارجی غالباً رنگ‌های سبز و آبی و صحنه‌های داخلی رنگ‌های قهوه‌ای و نارنجی و زرد دارند. نزدیک به آخر فیلم، وقتی اسکاتی (جیمز استیوارت) در توهم آرزومندانه‌اش جودی را تبدیل به مادلین کرده است (با بازیِ کیم نوواک در هر دو نقش) این شگرد صوری استفاده از رنگ‌ها وارونه می‌شود، که حکایت از دیگرگونی برداشت اسکاتی از دنیا دارد. در صحنه‌ای که جودی را در آغوش می‌گیرد، صحنه با علامت نئون سبزرنگی روشن می‌شود و به این ترتیب نور صحنه‌های داخلی به نوری تغییر می‌یابد که پیش‌تر مشخصهٔ صحنه‌های خارجی بود.

اگرچه انگیزهٔ تغییر در این شگرد صوری تصویر کردن نوعی توهم است، تک‌تک صحنه‌ها به طور مجرد واقع‌گرایانه‌اند، و فقط با تواترشان است که به آفرینش دنیای خیالی یاری می‌رسانند.

البته هیچ دلیلی ندارد که بگوییم چیزهای درون فیلم باید همان رنگی داشته باشند که در طبیعت دارند. کارل درایر [کارگردان دانمارکی] فیلم‌هایی پیش‌بینی می‌کند که در آن‌ها آسمانْ سبز، چمنْ آبی، و اقیانوس‌ها سرخ خواهد بود، و تمام عنصرها در هم تنیده می‌شود تا بافتی امپرسیونیستی ارائه دهد.»