کتاب تئاتر مدرن در پرتو نظریه و عمل (جلد اول)

بدیهی است هر نسلی احساس می‌کند که تئاترش از برخی جهات «واقعی» تر از گذشته است: اوریپیدس نسبت به سوفوکلس، مولیر نسبت به کمدیادل‌آرته، گلداسمیت نسبت به استیل، ایبسن نسبت به شیلر و برشت نسبت به ایبسن این احساس را داشته‌اند.

برچسب‌ها و عناوینی که ما به کار می‌بریم، همچون رئالیسم، سمبولیسم و همانند آن‌ها، به‌آسانی جزئیات و شاخ‌وبرگ‌های نمایشی و تاریخ تئاتر را دربرمی‌گیرند. این جزئیات اغلب در قواعدِ نمایش‌نامه‌نویسی یا بیانیه‌های جنبش‌های متداول یافت نمی‌شوند، اما باقی می‌مانند و از مناسباتِ روزمرهٔ صحنه استخراج می‌شوند. ما بیشتر باید از روی نتایج به داوری بپردازیم تا اهداف؛ و نیز باید آگاه باشیم که نظریه و عمل بیش از آنکه در آشتی و وِفاق باشند، با هم در ستیز و جدال‌اند: به قول جان گَسنر، لازم است که ما «شکافِ میانِ آرمان و دستاورد» را تشخیص دهیم.

در اجرای یک نمایش‌نامهٔ واحد، تاروپودِ شیوه‌ها و سبک‌های مختلف درهم‌تنیده شده‌اند. این امر به‌ویژه در سدهٔ بیستم که می‌تواند بر انبوه قواعدِ «موزه‌ای خیالی» استوار باشد، صدق می‌کند. در عمل، یافتن نمایش‌نامهٔ کاملاً رئالیستی یا سمبولیستیِ ناب ناممکن است و بهترین نمایش‌نامه‌نویسان نیز همواره از نوآوری و ابتکار بهره‌ای دارند: ایبسن، [هم‌زمان] رئالیست و سمبولیست است؛ استریندبرگ، ناتورالیسم و اکسپرسیونیسم را با هم دارد؛ پیراندللو، ضمن نگارشِ نمایش‌نامه‌های سمبولیستی، پدر ابزورد هم محسوب می‌شود؛ وایس، خشونتِ آرتویی را در چارچوبِ حماسی برشتی قرار می‌دهد و همانند آن. هنرمندانِ تئاتر انعطاف‌پذیرند: مه‌یرهولد، بنیان‌گذار کنستراکتیویسم، نمایشِ شاخصِ بازرس کل را اجرا کرد؛ ژووه، هم در اجرای نمایش‌نامهٔ ماشین دوزخی مهارتِ خود را نشان داد هم در اجرای آثار مولیر؛ بارو نیز که اجرای درخشانی از نمایش‌نامهٔ فدر ارائه داد، نسبت به آثار چخوف، درک و حساسیتِ فوق‌العاده‌ای داشت.

دکورهای خیره‌کننده برای فریبِ تماشاگر طراحی می‌شوند تا نمایش‌نامه را از آن‌چه هست بهتر بپندارد. یک میز و دو صندلی، تمام آن چیزی است که نمایشِ «نیرومندترین کشمکش‌های زندگی که چیزی برای عرضه دارند» به آن نیاز دارد.