کتاب سینمای ناصر تقوایی

کتاب سینمای ناصر تقوایی نوشتهٔ رضا غیاث و س‍ع‍ی‍د ع‍ق‍ی‍ق‍ی‌ در نشر چشمه چاپ شده است. مسئله‌ٔ اساسی در بررسی سینمای ناصر تقوایی نپرداختن به دستاوردهای عظیم او در سینما طی قریب به شش دهه کار هنری است. کتاب «سینمای ناصر تقوایی» با چنین هدفی نوشته شده است.

درباره کتاب سینمای ناصر تقوایی

استعداد ذاتی ناصر تقوایی از همان مستندهای گزارشیِ اولیه، و خاصه مجموعه داستان کوتاهِ کم‌ورق و پُرمایهٔ تابستان همان سال، خود را نشان داد و آرامش در حضور دیگران گویی مُهر تأییدی بود بر هرآنچه سینمای ایران از تقوایی می‌خواست. ناصر تقوایی همواره غریبه‌ای محترم محسوب می‌شد که باید ته صف می‌ایستاد و ممکن بود هرگز نوبتش نرسد. پس دیگر ته صف طویلی که او را از سینما دور می‌کرد نایستاد. از صف بیرون زد و تصمیم گرفت فیلم نسازد. نویسندگان در بررسی همه‌جانبهٔ آثار تقوایی کوشیده‌اند به همان جزئیاتی اشاره کنند که خود او با نظمی خاص در کارش گنجانده است. اعتبار ناصر تقوایی به نحوی شهودی و خودانگیخته در آثارش ریشه دارد.

در این کتاب چهار بخش فراسوی اقتباس، فیلم‌های مستند، دایی‌جان ناپلئون و کشتی یونانی را س‍ع‍ی‍د ع‍ق‍ی‍ق‍ی‌ نوشته است و آرامش در حضور دیگران، صادق‌کُرده، نفرین، ای ایران و کاغذ بی‌خط را رضا غیاث. فصل مربوط به ناخداخورشید و رهایی را می‌توان دو محصول کاملاً مشترک دو نویسندهٔ این کتاب دانست که در نسخهٔ نهایی نگارش‌شان ایده‌های هر دوی آنها به هم پیوسته است.

کتاب سینمای ناصر تقوایی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب به علاقه‌مندان به سینما پیشنهاد می‌شود.

بخشی از کتاب سینمای ناصر تقوایی

«آن‌چه به اقتباس تقوایی اعتبار بیش‌تری می‌بخشد افزودن دیالوگ‌های قدرتمند به صحنه‌هایی است که اصولاً به تخیل خوانندهٔ داستان وابسته است. ساعدی ظاهراً به دو دلیل از فصل دونفرهٔ مه‌لقا و مرد جوان / علی به‌سادگی می‌گذرد: نخست آن‌که، به گواه تمامی لحظه‌های داستان، شخصیت‌های فرعی تابعی از سرنوشت سرهنگ‌اند و رفتارشان کمابیش مکانیکی است. مرد جوان و مه‌لقا در چند قطعهٔ متناوب با هم رودررو می‌شوند. مه‌لقا از رابطه‌شان ناراضی است. مرد جوان حرف او را می‌پذیرد و در فصل بیست و یکم ازدواج می‌کنند. رد شیوهٔ داستان‌پردازی ساعدی جایی جلوه‌گری می‌کند که شرایطی ساده به‌تدریج تبدیل به وضعیتی هول‌آور و مهارنشدنی می‌شود؛ نشانه‌ای از جهانی مالیخولیایی که سرنوشت تراژیک سرهنگ را به امری قابل‌تعمیم تبدیل می‌کند. پیرزنانی که می‌خواهند مه‌لقا را «عروس کنند»، حضور زنی بی‌چهره، و خودکشی برادر مرد جوان و سفر ملیحه نشان می‌دهد که تجسم نویسنده از واقعیت وابسته است به رویدادهای ذهنیت‌گرایانه‌ای که راه خود را از واقع‌گرایی به سوررئالیسم باز می‌کنند و در چند صحنهٔ معیّن، مثل فصل عروسی، نشان می‌دهد که مسخ و فروپاشی شخصیت صرفاً صفت سرهنگ نیست و به امری فراگیر بدل شده است.

دلیل دوم کمی پیچیده‌تر است. ساعدی در ترسیم سرنوشت مه‌لقا و ملیحه می‌کوشد نشان بدهد که آن‌ها دو روی یک سکه‌اند و به عبارتی عروسی مه‌لقا فرقی با سفر ملیحه ندارد. اما شخصیت ملیحه به واسطهٔ منحنی تحول خود (از دلبستگی به دکتر تا رفتن به سفر) نسبت به مه‌لقا عمق بیش‌تری دارد. مه‌لقا به‌ندرت از خودش حرف می‌زند، اما ملیحه در فصل نوزدهم، هنگام گفت‌وگو با منیژه، با طرحِ پیش‌آیندی ابهام‌انگیز و هوشمندانه از خودکشی دربارهٔ مرد چشم‌آبی، شخصیت چندبُعدی خود را تا حدی آشکار می‌کند.»