کتاب کینو - آگورا؛ بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده)

کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده) با عنوان اصلی Dead and alive : the body as cinematic thing نوشته لزلی استرن و ترجمه‌ صالح نجفی در مجموعه‌ی کینو‌ـ‌آگورا و با نظارت کریستین کیتلی نوشته شده و نشر لگا نسخه‌ی فارسی آن را منتشر کرده است. این کتاب در گفت‌وگویی نزدیک با سنت نظریه‌ی فیلم، فلسفه‌ی معاصر و نقد فمینیستی به‌سراغ بدن در سینما می‌رود؛ بدنی که گاهی زنده است، گاهی جسد و گاه چیزی میان این دو. نویسنده با تمرکز بر چند فیلم مشخص و در پیوند با ایده‌های متفکرانی چون هایدگر، برونو لاتور و گراهام هارمن، بدن را همچون «شیء سینمایی» دنبال می‌کند. نسخه‌ی الکترونیکی این اثر را می‌توانید از طاقچه خرید و دانلود کنید.

درباره کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده) اثر لزلی استرن

کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده) نوشته‌ی لزلی استرن در دل مجموعه‌ای قرار دارد که هدفش تدقیق مفاهیم کلیدی مطالعات سینمایی است. در مقدمه‌ی دبیر مجموعه، مازیار اسلامی، این کتاب در کنار دیگر عناوین مجموعه‌ی کینو‌ـ‌آگورا معرفی شده است؛ مجموعه‌ای که عنوانش به ترکیب «کینو» و «آگورا» اشاره دارد؛ سینما به‌مثابه‌ی میدان اندیشیدن جمعی، جایی میان تفکر، زندگی روزمره، خرید، ورزش و سرگرمی.

بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده) بدن را در سینما نه فقط به‌عنوان سوژه‌ی انسانی، بلکه به‌عنوان شیء، چیز و جسد دنبال می‌کند. کتاب از یک‌سو به تحلیل دقیق چند فیلم مشخص می‌پردازد و از سوی دیگر بحثی نظری درباره‌ی «چیزها» و «اشیا» در سینما پیش می‌کشد. لزلی استرن از فیلم‌هایی چون لحظه‌ی غفلت اثر ماکس افولس، داستان ژاپنی اثر سو بروکس و خانه‌به‌دوش اثر انیس واردا به‌عنوان میدان آزمایش ایده‌هایش استفاده کرده است؛ فیلم‌هایی که در آن‌ها جسد و بدن مرده از قاب حذف نمی‌شود و به حضوری مادی و زمان‌مند در فیلم بدل می‌شود.

کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده) در عین وفاداری به سنت نظریه‌ی فیلم با رجوع به متفکرانی مانند کراکائر، هایدگر، لاتور و هارمن، پرسش از «شیئیت» بدن، زمان‌مندی تصویر و عاملیت اشیا را در سینما بازخوانی کرده است.

خلاصه کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده)

بدن در سینما، وقتی می‌میرد، چه می‌شود؟ آیا صرفاً به جسد بدل می‌شود یا به «شیء سینمایی» با جذبه‌ای خاص؟ لزلی استرن با تمایزگذاشتن میان بدن زنده، بدن مرده و جسد نشان می‌دهد که چگونه برخی بدن‌های مرده در فیلم‌ها زمان را متوقف می‌کنند، روایت را معلق می‌سازند و به کانونی برای تمرکز عاطفه و نگاه تبدیل می‌شوند. او با تحلیل صحنه‌هایی از فیلم‌هایی مانند لحظه‌ی غفلت، داستان ژاپنی و خانه‌به‌دوش نشان داده است که جسد چگونه در شبکه‌ی اشیا، حرکات دوربین، مونتاژ و ژست‌های بازیگران جا می‌گیرد و نوعی «زمانمندی» تازه را وارد فیلم می‌کند. کتاب در ادامه، این بحث را با نظریه‌ی شیءمحور، نظریه‌ی شبکه‌ی کنشگر و خوانش‌های فلسفی از «چیز» پیوند داده است.

چرا باید کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده) را بخوانیم؟

کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده) امکان دیدن دوباره‌ی صحنه‌های آشنا را فراهم می‌کند؛ صحنه‌هایی که در آن‌ها جسد، بدن زخمی یا شیء ظاهراً بی‌اهمیت، ناگهان مرکز ثقل تصویر می‌شود. این کتاب نشان می‌دهد چگونه بدن مرده می‌تواند زمان فیلم را فشرده کند، روایت را کند سازد و شبکه‌ای از اشیا، حرکات و عواطف را فعال کند. خواندن این اثر نگاه تحلیلی به فیلم و نسبت بدن، چیز و تصویر را تیزتر می‌کند.

خواندن کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده) را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم؟

این کتاب به دانشجویان و پژوهشگران مطالعات سینما، علاقه‌مندان به نظریه‌ی فیلم، کسانی که به فلسفه‌ی معاصر و نظریه‌ی شیءمحور علاقه دارند و همچنین خوانندگانی که به تحلیل بدن، مرگ و اشیا در تصویر سینمایی حساسند، پیشنهاد می‌شود.

درباره لزلی استرن

لزلی استرن (Lesley Stern) زاده‌ی سال ‫۱۹۵۰‏ و درگذشته‌ی ۲۰۲۱ میلادی، نویسنده، پژوهشگر، نظریه‌پرداز و منتقد برجسته‌ی سینما بود که پس از سال‌ها زندگی با بیماری لوسمی لنفوسیتی مزمن درگذشت؛ تجربه‌ای که او آن را در کتاب خود به نام «خاطرات یک انحراف» (Diary of a Detour) منتشر کرده است. استرن در دهه‌ی ۱۹۵۰ در یک مزرعه در رودزیای تحت‌استعمار بریتانیا (زیمبابوه‌ی کنونی) متولد و بزرگ شد و مدرک لیسانس افتخاری خود را در رشته‌ی زبان و ادبیات انگلیسی از دانشگاه رودزیا در سالزبری (هراره‌ی کنونی) دریافت کرد. او سپس برای تحصیل در مقطع دکتری تئاتر به دانشگاه گلاسگو رفت، اما به سمت فرهنگ فیلم که در آن زمان هنوز یک رشته‌ی آکادمیک کاملاً مستقر نبود، جذب شد. این علاقه او را به لندن کشاند تا به‌عنوان پژوهشگر در بنیاد فیلم بریتانیا (BFI) و مدیر موقت سینماهای منطقه‌ای فعالیت کند.

استرن با تئوری‌های مجله‌ی اسکرین درآمیخت، برای نشریه‌ی فمینیستی m/f نوشت و در سمینارهای دانشگاه استرلینگ شرکت کرد که بر پیوند تئوری و عملِ فیلم تأکید داشتند و تأثیری ماندگار بر رویکرد او به نویسندگی به‌عنوان یک کار خلاقانه گذاشتند. او در سال ۱۹۷۶ پیش از اتمام دکتری خود، برای کمک به راه‌اندازی برنامه‌ی آکادمیک جدید مطالعات سینما در دانشگاه لا تروب به استرالیا دعوت و به شخصیتی کلیدی در تثبیت این رشته در دانشگاه‌های استرالیا تبدیل شد.

لزلی استرن مرزهای میان سینمای مستقل و بدنه‌ی اصلی را درنوردید و کتاب معروف خود درباره‌ی مارتین اسکورسیزی با نام «رابطه‌ی اسکورسیزی» (The Scorsese Connection) را بر پایه‌ی رساله‌ی دکتری‌اش در دانشگاه سیدنی به نگارش درآورد که یکی از منتقدان آن را شجاعانه‌ترین و خلاقانه‌ترین کتاب درباره‌ی مارتین اسکورسیزی توصیف کرده است.

این نویسنده پس از مدتی فعالیت در سینمای مستقل استرالیا و نشریه‌ی چپ‌گرای Intervention، دو سال آکادمی را رها کرد و در ژاپن به فیلم‌نامه‌نویسی و تولید ویدئو پرداخت. پس از بازگشت به استرالیا و تدریس در دانشگاه ماردوخ، سبک نگارش او از متون برنامه‌ریزی‌شده فاصله گرفت و به‌سمت رمان و ادبیات مستند مردم‌شناختی متمایل شد. او سپس در دانشگاه نیو ساوت ولز به تدریس دوره‌های اجرا (تئاتر و فیلم) پرداخت، به راه‌اندازی انجمن فیلم‌سازان مستقل کمک کرد، در یک گروه نویسندگی فمینیستی حضور یافت و عضو هیئت تحریریه‌ی نشریه‌ی مطالعات فرهنگی استرالیا شد.

لزلی استرن در آستانه‌ی قرن جدید، استرالیا را به مقصد کالیفرنیای جنوبی ترک کرد و پس از یک سال پژوهش در مؤسسه‌ی تحقیقاتی گتی و تدریس کوتاه‌مدت در دانشگاه ارواین، از سال ۲۰۰۰ تا ۲۰۱۳ به‌عنوان عضو هیئت‌علمی هنرهای تجسمی در دانشگاه کالیفرنیا، سان دیه‌گو (UC San Diego)، مشغول به کار شد و به‌عنوان رئیس این دپارتمان و یکی از بنیان‌گذاران دوره‌ی دکتری هنر عملی فعالیت کرد.

استرن در کالیفرنیا جایگاه منحصربه‌فردی در سبک فیکتو‌ـ‌کریتیسیسم (داستان‌ـ‌نقد) به دست آورد و با شوخ‌طبعی و زیبایی‌شناسی پرجنب‌وجوش خود در قالب این سبک با نویسندگان گوناگون در ارتباط بود. او در این دوران کتاب‌هایی در زمینه‌ی سیگارکشیدن، باغ‌ها، مرغ‌های خانگی و هنر زندگی با بیماری مزمن نوشت. از دیگر کارهای جالب او تأسیس برنامه‌ی آموزش زبان انگلیسی TaLL با همکاری دیگران برای پناهندگان سوری بود که لسلی کلاس‌های آشپزی سوری را نیز به آن افزود.

او همچنین در مرکز شامبالای سان دیه‌گو به تمرین مدیتیشن و مطالعه‌ی ایکبانا پرداخت. استرن پیش از مرگ، کار بر روی کتاب «باغبان در یک سرزمین غریب» را برای نگارش کتاب خاطرات سرطانش کنار گذاشت که گزیده‌ای از آن در وبلاگ خلاقانه‌ی او درباره‌ی باغبانی و زندگی روزمره موجود است. دپارتمان هنرهای تجسمی در پاییز ۲۰۲۰ مراسمی برای رونمایی از کتاب خاطرات او برگزار کرد. از دیگر آثار مکتوب لزلی استرن می‌توان به کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده) با عنوان اصلی Dead and alive : the body as cinematic thing و کتاب مشترک «شیفته‌ی تو شدن: جستارهایی در باب سینما و اجرا» اشاره کرد.

درباره صالح نجفی

صالح نجفی، نویسنده، پژوهشگر حوزه‌ی فلسفه، مترجم، ویراستار و مدرس متون فلسفی، در سال ۱۳۵۴ پا به جهان گذاشت. او فرزند محمدعلی نجفی، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس نام‌آشنای ایرانی، است. قلم‌فرسایی او در عرصه‌ی مکتوبات سینمایی افتخار بزرگی را برایش رقم زد؛ به طوری که مجموعه کتاب‌های «فیلم به‌مثابه‌ی فلسفه» به قلم صالح نجفی در سال ۱۳۹۷ عنوان برترین آثار تألیفی سال سینمای ایران را از آن خود کرد و تندیس بهترین تألیف را در هشتمین دوره از جایزه‌ی کتاب سال سینما به دست آورد.

بخش عمده‌ای از شهرت و کارنامه‌ی حرفه‌ای صالح نجفی به برگردان شاهکارهای منتقدان و فیلسوفان بزرگ جهان به زبان فارسی اختصاص دارد. در میان آثار پرشماری که با ترجمه‌ی او روانه‌ی بازار کتاب شده‌اند، می‌توان به عناوین شاخصی چون «موسی و یکتاپرستی» اثر زیگموند فروید، دو کتاب «مفهوم آیرونی» و «مفهوم اضطراب» از سورن کیرکگور و نیز دو اثر از مجموعه درس‌های زندگی شامل «درس‌های برگسون برای زندگی» نوشته‌ی مایکل فولی و «درس‌های فروید برای زندگی» به قلم برت کار اشاره کرد.

علاوه بر این‌ها صالح نجفی آثاری همچون «تفکر نامتناهی» نوشته‌ی آلن بدیو، «حوزه‌های عدالت» از مایکل والز، «گفت‌وگوهایی با عباس کیارستمی» به قلم گادفری چشایر، «چگونه کیرکگور بخوانیم» اثر جان دی کپیوتو و در نهایت کتاب «اقتدارگرایی» را از طریق نشر نی در اختیار مخاطبان فکری و علاقه‌مندان به این حوزه‌ها قرار داده است.

بخشی از کتاب بدن به مثابه شیء سینمایی (مرده و زنده)

«روزگاری آتش بود، این چیزی که روزگاری بدنی بود

تصویر از بدن هیرو داخل اتومبیل قطع می‌شود به نمایی از ارتفاع بسیار بلند از پرتگاه‌های صخره‌پوش سرخ‌رنگ عظیم و درختان سرسبز اطراف آبگیر آرام این واحه. اتومبیل سفید کوچک در مسیر خاکی و پرغبار از ما دور می‌شود و آهسته می‌پیچد و در منظره ناپدید می‌شود.

داستان ژاپنی اولین فیلمی نیست که از بیابان به‌عنوان وسیله‌ای برای بیان حس زمان و برای خلق گفتاری در قالب داستان دربارهٔ مقیاس‌ها استفاده می‌کند. در نظر بگیرید فیلم‌های اروپایی چون آسمان سرپناه برناردو برتولوچی (بریتانیا و ایتالیا، ۱۹۹۰)، فیلم‌های اروپایی دربارهٔ بیابان‌های آمریکای شمالی مانند پاریس تگزاس ویم وندرس (آمریکا، ۱۹۸۴) و زابرسیکی پوینت میکل‌آنجلو آنتونیونی (آمریکا، ۱۹۷۰)، وسترن‌های جان فورد و فیلم‌های منظره‌ای که در سینمای استرالیای دهه ۱۹۷۰ فت‌وفراوان تولید می‌شدند. سینمای استرالیا از همان ابتدا از منظره به‌عنوان دالی برای امر والا بهره‌بردای کرده است. همانند آنچه در سینمای سایر کشورها و دیگر ژانرهای بازنمودی می‌بینیم، مقیاس در اینجا نیز برای القای تجربهٔ امروالا ضرورت دارد، تجربه‌ای که اکثر اوقات از طریق قراردادن بدن بسیار کوچک انسان در برابر عظمت و وصف‌ناپذیری منظره تصور می‌شود. در ژانر غالب فیلم‌های هنری دههٔ ۱۹۷۰، بیابان در حکم شابلونی برای اساطیر مهاجران مقیم بود، «الگویی بی‌زمان با خصیصه‌ای ملی».»