کتاب عکاسی سیال

کتاب عکاسی سیال نوشتهٔ جف وال با ترجمهٔ پریسا حکیم جوادی در نشر چشمه چاپ شده است. کتاب حاضر تلاشی است برای آشنا‌کردن جامعهٔ فارسی‌زبانِ علاقه‌مند به عکاسی با اندیشه‌ها و نظریه‌پردازی‌های این عکاس صاحب‌نظر و آن‌چه دربارهٔ برخی آثار او نوشته‌اند.

درباره کتاب عکاسی سیال

کتاب حاضر یک دورهٔ حدوداً بیست‌ساله از فعالیت فکری و عملیِ جف وال را در بر می‌گیرد. در دو فصل نخست کتاب حاضر، به اندیشهٔ جف وال در باب عکاسی (به طور عام) و نیز کار خودش (به طور خاص) در قالب دو جستار به قلم خودِ او پرداخته شده. در جستار اول، با پیگیری رابطهٔ عکاسی و هنر مفهومی، تبدیل‌شدن عکاسی مطبوعاتی به هنری مدرنیستی در قرن بیستم بررسی می‌شود و کلاف درهم‌پیچیدهٔ روند این تبدیل در غرب به شیوه‌ای خاص او باز می‌شود. جستار دوم که لحنی شخصی‌تر دارد، دربارهٔ شیوهٔ مواجههٔ وال با آثار استادان هنرمند متقدم بر خودش در هنرهای گوناگون (به‌ویژه نقاشی و سینما) و چگونگی تأثیرپذیری او از هنرِ آن‌هاست. در فصل سوم، دیوید کمپنی، نویسنده و هنرگردان بریتانیایی و مدرس دانشگاه وست‌مینستر لندن، به تحلیل تصویر برای زنان می‌پردازد که شاید مهم‌ترین اثری باشد که وال با آن شناخته می‌شود. در فصل چهارم، مایکل فرید، نظریه‌پرداز و مورخ هنر سرشناس امریکایی و استاد دانشگاه جانز هاپکینز، تحلیلی غامض از دو اثر کم‌ترشناخته‌شدهٔ وال به دست می‌دهد. دو فصل آخر کتاب به دو مصاحبه با جف وال اختصاص دارد. مصاحبهٔ اول را پیتر آزبورن، استاد و رئیس مرکز پژوهش دربارهٔ فلسفهٔ مدرن اروپایی در دانشگاه کینگستون لندن، انجام داده است. 

کتاب عکاسی سیال را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب به علاقه‌مندان به عکاسی پیشنهاد می‌شود.

بخشی از کتاب عکاسی سیال

«تصویر غربی البته همان تابلو است، همان مصورسازی و ترکیب‌بندیِ مستقلاً زیبا که از نهادینه شدن پرسپکتیو و پیکربندی دراماتیک در سرآغاز هنر مغرب‌زمین در دورانِ مدرن به دست رافائل، دورر، بلینی و سایر اساتیدِ شناخته‌شده سرچشمه می‌گیرد. تصویر غربی به مثابهٔ محصول عطیهٔ الاهی، مهارت بالا، احساس عمیق، و برنامه‌ریزی مدبرانه شناخته می‌شود، و با انگارهٔ امرِ خودانگیخته و امر پیش‌بینی‌ناپذیر بازی می‌کند. استادِ تصویرساز همه‌چیز را پیشاپیش مهیا می‌کند، و با وجود این امیدوار است که تمام برنامه‌ریزی دنیا تنها منجر به چیزی تازه، جنبان، سَبُک، و مسحورکننده شود. پیکر نرم قلم‌مو، و نحوهٔ تغییر شکل مداوم آن حین استفاده ابزار اصلی بود که هر لحظه خلاقیت ترکیب‌بندی را در مخاطره قرار می‌داد و دوباره ترمیم می‌کرد، آن هم به گونه‌ای استعلایافته در سطوح پُرتلألؤِ حاصل از اعجازِ سحرانگیز پیکرنمایی.

عکاسی پیکتوریالیستی مجذوب جلوهٔ نمایشیِ نقاشی غربی بود و تا حدی کوشید با کنش‌های ترکیب‌بندی ناب از آن تقلید کند. مرحلهٔ نخست پیکتوریالیسم، یعنی مرحلهٔ استیگلیتس، در نبودِ ابزاری که سطح تصاویرش را مهم و غیرقابل‌پیش‌بینی سازد، به تقلید از هنرهای زیبای گرافیکی پرداخت، کتاب زیبا را بازآفرید، استانداردهایی برای قشنگیِ ترکیب‌بندی وضع کرد، و محو شد. [این مرحلهٔ اول] بدون فهمی دیالکتیکی از سطح خود نمی‌توانست به آن نوع خودانگیختگیِ برنامه‌ریزی‌شده‌ای دست یابد که نقاشی در مقام یک هنجار هنریِ جهانی در برابر چشمان دنیا نهاده بود. تا فرارسیدن ۱۹۲۰، عکاسانِ علاقه‌مند به هنرْ دیگر نگاه خود را از نقاشی، حتی نقاشی مدرن، برگرفته بودند و به نحوهٔ بیان خاص رسانهٔ خود و نیز به سینما نگریسته بودند تا اصل خودانگیختگیِ خود را کشف کنند، تا آن نمودِ پیش‌بینی‌ناپذیرِ تصویر را که زیبایی‌شناسی مدرن آن را مطالبه می‌کرد از نو برای خود کشف کنند.»